Roman Sanatının Doğuşu Üzerine Sosyolojik Bir Değerlendirme

heyula.net

“Tanrı kâinatı ve değerler düzenini yönettiği, iyiyi kötüden ayırdığı

ve her şeye bir anlam verdiği yeri yavaş yavaş terk ederken,

Don Kişot evinden çıktı ve artık dünya tanınmayacak hale geldi.”

Milan Kundera

Kundera “Modern Çağ’ın kurucusu sadece Descartes değil, Cervantes’tir de.” diye yazar. Yunan felsefesiyle başlayan “insanı bilme tutkusu”nun modern çağla birlikte insanlığın girdiği krizde unutulduğundan söz eden Edmund Husserl’ın ve öğrencisi Heidegger’in “varlığın unutuluşu” olarak andıkları dönemde insanın varoluşu felsefede unutulmuş, roman sanatıyla yeniden keşfedilmeye başlanmıştır. “Roman, Modern Çağ’ın başından beri insana sürekli olarak sadakatle eşlik etmektedir. ‘Bilme tutkusu’ (Husserl Avrupa tinselliğinin özü olarak görür bunu), insanın somut hayatını incelemesi, onu ‘varlığın unutuluşuna’ karşı koruması için, ‘yaşam dünyasına’ hiç sönmeyen bir ışık tutması için romana dört elle sarılmıştır.”[1] Bu tespit, aslında romanın neden Avrupa’da, neden geç bir tarihte ve neden modern felsefeye koşut ortaya çıktığını özetlemesi açısından önemlidir. Bu üç (mekânsal, zamansal ve felsefî) neden üstünde biraz durduğumuzda romanın ne olduğu ve diğer yazınsal sanatlardan nasıl ayrıldığına dair daha incelikli bir görüşe sahip olmak imkânı da ortaya çıkacaktır. Yaygın bir hata ile romanı, hikâyenin “gelişmiş” hâli ya da uzunu zannetmenin de önünü tıkar. Bu sayede romanın söylemsel kaynağını ifşa etmek suretiyle onun Müslümanlar için taşıdığı değer de ön yargı ve toptan reddiye yerine sağlıklı bir anlayışa doğru sevk olunabilir.

Roman sanatının Avrupa’da ortaya çıkmasının en bilinen sebebi modernitenin Avrupa’da doğmuş olmasıdır. Modernitenin farklı dinamiklerle birlikte liberal felsefeyle ve kapitalist ruh ile Avrupa’daki toprak düzeni, mülkiyet biçimi ve üretim ilişkileri ile örülü tarihî çatışmanın önce taraflarından biri, sonra neticesi olduğunu dillendirmek mümkündür.

Weber, kapitalizmin doğması için gereken koşulların başına sermâye birikimini koyar. Bu birikimin kaynağı olarak Püriten ahlâkı esas belirleyici olarak ilan eder. Püriten ahlâk, maddî dünyada çok çalışarak manevî yönden arınmaya ve lüks harcamalardan kaçınmaya odaklı ve bir amaç uğruna çileye katlanma anlamı taşıyan asketizmle ifade bulur.
Orta Çağ’da görülen ahirete dönük asketizm, Kalvinizm ile birlikte dünyevîleşmiştir. Hıristiyan asketizmi ussallaşarak Doğu’da görülen benzerlerinden ayrışmıştır. Zengin kentlerin daha XVI. yüzyıldan itibaren Protestanlığı tercih etmeye başlamaları da bu mezhebin dinî yönünden çok ideolojik bazı baskınlıkları haiz olduğunu göstermektedir. “(…) durup dinlenmeden sürekli, sistematik dünyevi meslek öğretisinin dini değerlendirilmesinin asketizme ulaştıracak en yüksek araç ve aynı zamanda insanın en emin ve açık ispatı olması, bizim burada kapitalizmin ‘ruhu’ olarak adlandırdığımız yaşam biçiminin yayılmasındaki en büyük kaldıraç o olmuştur.”[2] Üretim ve ticaretle elde edilen gelir sermâye birikimine dönüşerek tarihte hiçbir coğrafyada görülmemiş bir boyuta erişir. Burada konumuz açısından mühim olanın, söz konusu mezhebî tavır olduğu açıktır. Protestan inancı manevî otoriteyi reddederek insan usunun Tanrı’nın sözlerini kavrayabileceği ve hayatını düzenleyebileceği savı ile ortaya çıkarken bireyselciliğe yaslanarak modern bir din anlayışı ortaya koymuştur. Katolik inancının bu dünyayla ilgilenmeme öğretisi ile ayakta duran sosyal düzende iktidar, Tanrı’nın temsili olarak meşrûdur ve Avrupa’daki feodal rejim kraldan loncadaki esnafa, köylüye ve köleye kadar zincirleme bir doğal baskılama içerir. Bu baskılama İncil’de İsa (a.s.)’nın çoban metaforuna yaslanmakta, Kilise ve onun tasdik ettiği görevliler ile toplumu oluşturan her birim bir kontrol mekanizması içinde hak ve sorumluluklar içinde yaşamaktadır. “Ben iyi çobanım, iyi çoban koyunlar uğruna canını verir. Çoban olmayan ücretli adam, kurdun geldiğini görür, koyunlar kendisinin olmadığı için onları bırakıp kaçar.” (Yuhanna 10:11-12)

Modern sanat ve özelde roman sanatıyla kıyaslamak için bu sistem içerisinde sanatın anlam ve pratiğine göz attığımızda bugünkü değerler dünyasından bakıldığında tıpkı toplumsallığın meşrûiyetinin dayandığı rızayı anlamak kadar zor olan bir telakki ile karşılaşırız. Orta çağlar boyunca sanat (sadece Avrupa’da değil, İslâm ve Asya’da da) sosyal dünyanın tüm pratikleri gibi doğrudan din kavrayışının kuşatması ve denetimi altındadır. Sanatların endüstriyel anlamda bir mesleğin icrası (zanaat) olması yanı sıra bugün estetiğe indirgenen güzellik kavrayışı da dinî hayatın yaşanmasının bir gereği olan sosyal yapının yansımalarını içermektedir: Bu yüzden tabiî olarak değerlendirilen ve itiraz edilmeyen toplumsal tabakalaşmayla sanatın da mütekabiliyet ile derecelenmesi ve kültürel yapıya göre aşağı ve yüksek sanatlar diye ayrışması söz konusuydu. Aşağı sanatlar; endüstriyel üretime uygun avamın erişimine açık, özel bir kişi için olmaktan çok özel bir maksada binaen üretilerek eşya imâlatı, süsleme, eğlence ve eğitim gibi işlevselliği ağır basan eserlerdir. Yüksek sanat ise –ki kudsî sanatı da ihtiva eder- kişiye özel ya da sınırlı sayıda kişinin –havasın- erişimine açık olarak üretilen yüksek tabakaların kültürüne hitap eden hüsna –anlam ve biçim- yönü ağır basan soyut eserlerdir. Burada “açıklık” hâli sadece eseri görebilme imkânına işaret etmez, aynı zamanda yüksek sanatı anlayabilmek için yüksek tabakaya ait “kültürel” bir birikimin zorunluluğu anlamını da taşır. Örneğin cami mimarîsi yahut kilise ressamlığının görülebilmesi, herkese açık olduğu anlamına gelmemektedir: Sembolizmin kıskanç tabiatı yüksek sanat eserine ait sırları bir perde marifetiyle hareminde saklı tutar. Bu perde kültürdür.

Bugün Türk edebiyatında divan şiiri ile halk şiiri şeklinde yapılan tasnif üzerinden sanatların bu ayrışmasını görmek daha kolaydır. Divan şiiri, sembolik anlatımı, kapalı devre tematiği, karmaşık yapısı, çok katmanlılığı ve usûlen yazılı külliyatıyla belirli bir çevreye mahsûs olarak inkişaf etmiştir. Halk şiiriyse alegoriyi aşmayan sade ve düz anlatımı, açık kurgusu ve özellikle sözlü kültür üzerinden aktarımıyla güzel olanı geniş bir sunumla yapmıştır. Sanatlarda, moderniteyle birlikte artık gözetilmeyen bu ayrışmanın dinî ve bu yüzden de iktisadî saiklerle bağlantısı açıktır. Sanatın işlevsel olma zorunluluğu, halk sanatlarında –en hafifiyle eğlence için kullanılabilirliği- onun ekonomik boyutunu gösterirken yüksek sanatlarda sırların aktarılmasını gerektirir. Her ikisi de dinî söylemle meşrûlaştırılmış toplumsal tabakanın hak ve sorumluluklarına ilişkindir ki bunu Ortodoksi ve Heterodoksi diye ayrıştırıp iktisat mantığı içine yerleştirmek mümkündür. Halk sanatları, üretim ve dağıtımda bir kâr elde etmenin mantığı içerisinde ürettiği söylemleri, güzelliğin kisvesi altında sunarak avamî dünya görüşünün değerlerine yaslanır: Halk şiirinde sıkça görülen aşk, tabiat, yiğitlik gibi temalar -Marksist literatür içinden söylersek- bir “sınıf”ın kendi yeniden-üretim mekanizmasının ideolojik araçlarıdır. Mevcut toplumsal düzenin devamlılığı, Ortodoks dünya görüşü açısından kültürel bir bağlılığı gerektirmekte, sadece şiir değil, destan, hikâye gibi anlatılar ve eşya, eğitim gibi ihtiyaçlar da bu söylem ile üretilmektedir. Bu yönden Platon’un, İslâm filozoflarının ilgilerinin yanı sıra Orta Çağ teologlarının açıkça ifade ettiği gibi sanat, bir otoritenin denetimi altında tutulmak zorundadır. Üretim safhasında gerekli olan icazet de el maharetinden (kabiliyet) öncelikli olarak istidatla ilgili bir usta-çırak ilişkisini zorunlu kılar. Bu ilişki aynı zamanda inisiyatik bilgi ve manevî tecrübe için bir rehberlik de barındırır. Sanat her zaman loncaların denetimi ve kontrolü altındadır, keyfî ve bireysel olamaz.

Avrupa şehirlerinde hâkimiyeti resmen/meşrûten elinde bulunduran aristokrasinin zaman içerisinde altlarındaki sınıflardan edindikleri tarımsal gelir, Rönesans ile başlayan teknik ilerleme ve coğrafî keşifler sayesinde zaman içinde zenginleşmeye başlayan tüccarların gerisinde kalmıştır. Bu tüccarlar giderek zenginleştikçe izleri geçmişe dayanan yepyeni bir sınıfa, burjuvaziye evrildiler. Burjuvazinin en mühim özelliği; feodal ekonomik rejimin dışında tutabildikleri sermayeleri sayesinde elde ettikleri özerk konumları olmuştur. Ticaret yaptıkları için vergi veriyorlar, limanları, yolları ücreti mukabilinde kullanıyorlar ama krala, şehir devletine ya da derebeyine karşı feodalitenin gerektirdiği toprak işleme, asker yetiştirme, sefere katılma gibi hiçbir sorumluluğu yüklenmiyorlardı. Hatta aksine fakirleşen derebeylerine borç vermek suretiyle bazı imtiyazlar ve haklar edinerek özerkliklerini durmaksızın genişletebiliyorlardı. Rönesans’ın burjuvaziye olan müsbet etkisi bilim, sanat ve tekniğin finansmanını da üstlenmelerini sağlarken aynı zamanda Kilise’nin tahakkümünü kırarak bir epistemolojik devrimi de başlatmışlardı. XII. Asrın başından itibaren manastırlarda başlayan entelektüel birikimin XIII. asırda kurulmaya başlayan üniversiteler ile şehir devletlerinin bürokratik ağı içerisinde yer alan noterler ve hukukçuların Rönesans ile hümaniter nitelikli bir aydın sınıfı oluşturması da aynı gerekçelerin sonucudur: Aydınlar ve burjuvazinin giderek sınırları genişleyen özerklik talepleri…[3]

Rönesans’ın kapitalist bir potansiyeli olduğu söylenmelidir. Rönesans, Avrupa’nın –Akdeniz ve Müslümanlar arasında- sıkışmışlığını aşmak amacı içeren –deneysel- bir bilim anlayışı ile ortaya çıkmıştır. Bu bilimin ortaya koyduğu icatlar (bilim-sanat karışımı) coğrafî keşiflere yol açacaktı. Rönesans, Akdeniz ticaretinin canlanmasından nemalanan yeni sınıf burjuvazinin daha fazla ticaret yapma olanaklarını gözden geçirmesinin sonucudur. Böyle bir çaba, sosyal düzende liberal eğilimler, dinde Protestanlıkla ilişkili olduğu gibi sanatta da modern perspektifi doğurmuştur. Bu süreç sonunda tıpkı bilgi ve tekniğin olduğu gibi sanatların da sekülerleşmesi, Hıristiyan öğretisinden kopup burjuvazinin özerklik taleplerini biçimlendiren liberal felsefeyle anlam kazanması söz konusudur. Roman sanatı, geleneksel sanatların sahip olduğu özneden bağımsız mutlak bakışı içeren tahkiyenin dışında özne-birey sanatlarının en önemli örneklerinden birisidir. Kadim sanat anlayışının dünyaya bakışı olan mutlak bakışın özneye indirgenmesidir. Birey odaklı dünya görüşü, liberal sosyal-ekonomik düzenle birlikte sanatlarda öznenin öncelliğini vurgulayan bir eğilime girmiş ve bu eğilim, tarih merakıyla birlikte burjuvazide özellikle romansların, okuma yazma öğrenen yeni kadın tipine uyumlu bir hâle dönüşmesi roman sanatını doğurmuştur. Muhtevasında –Aydınlanmanın sıkıcı rasyonalizmi yerine- romantik heyecanların, serüvenciliğin bulunduğu romanslar yaygınlaşarak romana dönüşürken, böyle bir ortamda oluşan piyasa taleplerine uygun olarak matbaanın da yaygınlaşması sayesinde tarih biliminden koptukça özgünleşmiştir.

Türk romancılığını, romanın bu gelişimi ile izah etmek ise mümkün değildir. Fakat Avrupa’dan iki asır sonra başlayan Türk romancılığının geç dönemlerini –kentleşme ile paralel olarak- dile getirmek imkânından söz edilebilir. Nihayetinde Türk romanı, modernleşmenin değil Batlılaşmanın bir ürünü olarak ortaya çıkmış fakat ilk eserlerde de görüleceği gibi tahkiye geleneği sürdürülerek hikâye sanatının hikmet içeren yapısı daha uzun metinlere aktarılmaya çalışılmıştır. Doğrusu bu durum, Yıldız Ecevit gibi yazarların Türk romanındaki gerçeklik vurgusunun sürekliliğini yanlış değerlendirdiklerini ortaya çıkarmaktadır. Roman sanatı, mutlak gerçek yerine her karakterde açığa çıkan görece bir gerçekle var olurken hikâyeden farklı olarak olay merkezli değil karakter merkezli bir sanat olarak doğmuştur. İlk romancılarımızsa böyle bir sosyo-ekonomik çıktıyı tecrübe etmedikleri için onu gerçeklik bağlamında yine olay merkezli ele almış ve işlevsellik yönünden ahlâki bir determinizm inşa ederek sonradan “toplumsal kaygı” diye nitelenen didaktik bir şekle sokmuşlardır.

Alper Gükan/heyula.net

---

[1] Kundera,Milan (2005); Roman Sanatı,Can Yay.,Terc.:A.Bora,2.Basım,İst,s.15-16

[2] Weber, Max (2010); Protestan Ahlakı ve Kapitalizmin Ruhu, Alter Yay.,Terc.:E.Aktan,Ank.,s.255

[3] Cadiou,François vd. (2013); Tarih Nasıl Yapılır?,İletişim Yay.,Terc.:D.Çetinkasap,İst.,s.53-70