Yeni Dünyanın Eşiğinde Bir Kahraman: Don Kişot

“[E]ski insanların kökensel ontolojisiyle, yeni zamanların modernliğini kuran ontoloji arasında ne olup bitmiştir? Bir şeyin olup bittiği kesindir: Bakışın yukarıdan aşağıya kayması. Yukarıdan aşağıya derken hiçbir değer yargılamasında bulunmuyorum. Yükseklik terimlerini kullanmamın nedeni bakışın, ilk tefekkürün uçurumunda kaybolmak yerine, doğrudan ulaşabileceği somut şeyleri kavrayabilmek için uzak ufuklardan vazgeçmiş olmasıdır. Zaten insan bilincinde bilimin, gözlemlemenin, tikele olan ilginin, niceliksel nesne belirlemesinin ortaya çıkması, insanın, metafizik eğilimlerin çekiciliğine kararlılıkla sırt çevirmesiyle olmuştur.”

D. Shayegan, “Yaralı Bilinç”

Dünyanın büyüsünün bozulması… Modernliği, Weber’den sonra bir büyü bozumu olarak açıklama düşüncesi benimsenmiştir. Marx’ın da “katı olan her şey buharlaşıyor” diyerek işaret ettiği büyü bozumu, büyük ölçüde akılcılığın yoğunlaşmasıyla ilgili bir durum: İçinde yaşanılan dünya ve kâinat ile her şeyin rasyonel bir açıklamasının bulunduğuna dair inanç, varoluşa yeni bir anlayışla bakma imkânı sunmuştur. Bu yeni anlayış belki ilk başta kitlelerin zihinlerini kodlayan geleneksel kavrayış modelini hemen değiştirmedi. Ama yine modernliğin bir icadı olan entelektüel zümrenin felsefî ve bilimsel sorgulamaları, yaygın eğitim, okuma-yazma oranının artışı, kitapların seri üretimle çoğaltılması gibi yollarla toplumları da değiştirdi kısa zamanda. Artık Tanrı’nın nefesi olarak rüzgâr ya da kaderin köşe taşları gibi göğe dizilmiş yıldızlar sıradan birer doğa fenomenine dönüşürken olayların arkasındaki gizem de yerini mantıksal neden ve açıklamalara bıraktı.

Foucault, modernliğin içine doğru şekil alan farklı ve yeni bilme biçiminin aşamalarından söz ederken Don Kişot’u, benzerlikler ve farklılıklar arasında kalmış birisi olarak tanımlar. Onun evinden çıkıp atıldığı maceralarda yaşadığı şaşkınlık zihnindeki eski kodlardan kaynaklanmaktadır. Şövalye romanlarının feodal dünya değerleriyle örülü gerçekliğinde yaşadığını sansa da artık bambaşka bir gerçeklik düzleminin eşiğindedir. Bu yeni gerçeklik düzleminde gördüklerini yorumlamakta zorluk çeken Don Kişot, ne sanrılar içinde boğulmuş bir hasta ne de düşlerinin peşinde koşan bir hayalperesttir aslında. O yalnızca, kesin hatlarını farklılıkların oluşturduğu “yeni dünya”da zaten bildiğini düşündüğü benzerlikler üzerinden yürümeye çalışan bir şaşkındır. Belki de sadece bu sebepten dolayı Don Kişot’u, Dostoyevsky’nin Prens Mişkin’i ile Yeraltı Adamı arasında salınan bir sarkaç gibi düşünmek mümkündür: Şaşkınlığı belki Prens Mişkin’in saflığına uzaktır ya da dünyası Yeraltı Adamı’nınki kadar karanlık değildir ama her halükârda Don Kişot, iki arada bir derede kalmanın kahramanıdır.

Anlatının Katmanları: Söz ve Söylem

Edebî olsun ya da olmasın hiçbir metin sadece belirli bir ortamın üzerinde yazılanlardan ibaret değildir. Tarihî bir vesikadakiler kadar sıradan bir elektrik faturasında da yazılı olanlar okuyan için farklı katmanlarda inşâ edilmiş birbirini bütünleyen mesajların yığılmasından müteşekkildir. Bir faturaya yerleştirilmiş rakamlar alıcının bütçesi üzerindeki bir gediğe, içinde yaşadığı toplumsal alandaki ekonomik ilişkilere, mevcut siyasal düzenin işlerliğine dair olumlu ve olumsuz fikirlere ve belki de en önemlisi itaat edilmediği takdirde ödenecek faklı bir bedelle yüzleşme seçeneği sebebiyle doğrudan iktidara dair bilgi ve fikirleri daha fazlasıyla beraber içerir. Ödemek ve ödememek seçeneğinin ötesinde bir fatura mükellef için gerçekliğin bir katmanında var olduğunun hatırlatıcısıdır.

Burada metinden kastedilenin sadece harfler ve rakamlar olmadığı tüm görsel, işitsel gösterge sistemlerinin olduğu açıktır. Bu sebeple örneğin Antik Çağ’da Yunanistan’da yontulmuş bir heykel, Hicrî IV. asırda Küfe’de hazırlanmış bir hat eseri, 1930’lara ait Türkçe ezan kaydı ya da XX. yüz yılda Kazakistan’dan gönderilmiş bir uydunun fotoğrafı; sadece birer olgu olarak değil içeriklerindeki farklı katmanlarda taşıdıkları mesajlarla alıcının konumuna göre değişen farklı söylemleri de aktarışlarıyla mevcutturlar. Burada söylemin doğası gereği sözden/mesajdan ayrılmış olduğu, sözün aktardıkları ve aktarmadıkları üzerinden bilgiyi yeniden ürettiği görülür. Uzayda süzülen bir uydunun fotoğrafı sınırlı bir bilgi içerse de onun bize göstermediği gerçekliğinin bağlı olduğu şartları yeni bilgiler üretme imkânı sağlar: Tekniğin kuşatıcılığı, Soğuk Savaş’la ilgili propaganda faaliyetleri, atmosfer dışında yaşam koşullarının üretimi, uluslararası tehdit… bunlardan birkaçıdır. Bu nedenle Foucault “söylemlerin güç ilişkileri alanında işleyen taktik öğeler ya da bloklar” olduğundan söz etmiştir: Bilgiyi işleme gücüne sahip iktidar, sadece o bilginin aktarım şekillerini değil bilgiyle birlikte verilecek mesajların da yönlendiricisi konumundadır. Çünkü dil, gerçekliği üretir ve dili kontrol eden gerçekliği de kontrol eder. Bu iktidarın otorite olarak da bir tahakküm sahibi olduğuna işaret eder.

Roman Sanatının Doğuşu Üzerine Sosyolojik Bir Değerlendirme

heyula.net

“Tanrı kâinatı ve değerler düzenini yönettiği, iyiyi kötüden ayırdığı

ve her şeye bir anlam verdiği yeri yavaş yavaş terk ederken,

Don Kişot evinden çıktı ve artık dünya tanınmayacak hale geldi.”

Milan Kundera

Kundera “Modern Çağ’ın kurucusu sadece Descartes değil, Cervantes’tir de.” diye yazar. Yunan felsefesiyle başlayan “insanı bilme tutkusu”nun modern çağla birlikte insanlığın girdiği krizde unutulduğundan söz eden Edmund Husserl’ın ve öğrencisi Heidegger’in “varlığın unutuluşu” olarak andıkları dönemde insanın varoluşu felsefede unutulmuş, roman sanatıyla yeniden keşfedilmeye başlanmıştır. “Roman, Modern Çağ’ın başından beri insana sürekli olarak sadakatle eşlik etmektedir. ‘Bilme tutkusu’ (Husserl Avrupa tinselliğinin özü olarak görür bunu), insanın somut hayatını incelemesi, onu ‘varlığın unutuluşuna’ karşı koruması için, ‘yaşam dünyasına’ hiç sönmeyen bir ışık tutması için romana dört elle sarılmıştır.”[1] Bu tespit, aslında romanın neden Avrupa’da, neden geç bir tarihte ve neden modern felsefeye koşut ortaya çıktığını özetlemesi açısından önemlidir. Bu üç (mekânsal, zamansal ve felsefî) neden üstünde biraz durduğumuzda romanın ne olduğu ve diğer yazınsal sanatlardan nasıl ayrıldığına dair daha incelikli bir görüşe sahip olmak imkânı da ortaya çıkacaktır. Yaygın bir hata ile romanı, hikâyenin “gelişmiş” hâli ya da uzunu zannetmenin de önünü tıkar. Bu sayede romanın söylemsel kaynağını ifşa etmek suretiyle onun Müslümanlar için taşıdığı değer de ön yargı ve toptan reddiye yerine sağlıklı bir anlayışa doğru sevk olunabilir.

Roman sanatının Avrupa’da ortaya çıkmasının en bilinen sebebi modernitenin Avrupa’da doğmuş olmasıdır. Modernitenin farklı dinamiklerle birlikte liberal felsefeyle ve kapitalist ruh ile Avrupa’daki toprak düzeni, mülkiyet biçimi ve üretim ilişkileri ile örülü tarihî çatışmanın önce taraflarından biri, sonra neticesi olduğunu dillendirmek mümkündür.

Weber, kapitalizmin doğması için gereken koşulların başına sermâye birikimini koyar. Bu birikimin kaynağı olarak Püriten ahlâkı esas belirleyici olarak ilan eder. Püriten ahlâk, maddî dünyada çok çalışarak manevî yönden arınmaya ve lüks harcamalardan kaçınmaya odaklı ve bir amaç uğruna çileye katlanma anlamı taşıyan asketizmle ifade bulur.

Mütercim

Mütercim, hocasının ölümüyle yarım kalan bir tercümeyi tamamlamak için 1924’te, İstanbul'dan Ankara'ya gelen bir çevirmenin değişen dünyasının hikâyesini anlatıyor...

Tercüme sorunlarıyla birlikte mütercimini, iktidarı ve Takrir-i Sükûn kanunu yüzünden zor günler geçiren muhalifleri önce birbirine bağlayan, sonra ayrıştırıp birbirine düşman eden bir kitabın, yeni kurulmuş cumhuriyetin sancılarını ifşa edişi...

Mütercim; bir çevirmenin yüzyıla yakın zaman dilimine yayılan hikâyesi değil sadece: Dağılan imparatorluğun külleri üzerine inşa edilen cumhuriyetin, iktidar sahiplerini çekinerek izleyen toplumun ve çeşitli korkular nedeniyle gerçeklikten sapan bir metnin dönüşümünün de hikâyesi…

Kitaba şu adresten ulaşabilirisiniz: http://hece.com.tr/kategori/Roman/Mutercim.html

Cemil Meriç'in Mâbedi

Ayraç-Haziran 2013

Cemil Meriç farklı vasıflarına rağmen her şeyden ziyade bir fikir adamıdır. Ancak kendine mahsûs sesinin aksine; sistemli, orijinal ve tutarlılıkla ikmal edilmiş bir düşüncenin dile gelişi onda görülen bir özellik değildir. Düşüncenin imkânlarını öğreten, düşünmek isteyenlere yol gösteren, onca harabenin arasında dileyene barınacağı bir köşe gösteren bir öğretmen, bir rehberdir.

Hemen her yazar gibi o da sathî değerlendirmelerin kurbanı olmuş, birilerince yanılmazlık payesiyle güya onurlandırılmış, fikir dünyasının çok zaman çıkmaz sokaklarla dolu karanlığında nadiren incelikle tetkik edilmiştir. Özen ve rikkat isteyen hemen her yazar gibi hoyratça “kullanılmış” ve fayda sağlamayacak hususlara gelindiğinde bir kenarda unutulmaya bırakılmıştır. Ki külliyatı vefatından çeyrek asır sonra henüz tamamlanabilmiştir. Bu durum Cemil Meriç’in fikirlerinin serencamı açısından bir fark yaratabilecek değildir muhtemelen. Çünkü fikriyatın hemen tüm sahalarını işgâl etmiş bulunan ve Meriç tarafından “bezirgan”, “kalem serserisi” gibi isimlerle anılanlar yine alıştıkları ve hep yaptıkları gibi etiketler üzerinden tekrarlarıyla meşgul olacaklar ve daha evvel düşünmüş olanların düşüncelerini tekrarlamaya “fikir” adını vermeye devam edeceklerdir. Genel bir çerçevede bu işgâlciler ya da kalem serserileri, menfaat temin edilebilecek bir merkez ya da çevrenin tasdiki dışına çıkmamaktan fazlasına kafa yormak derdinde değildirler. Bu yüzden hazır hâlde buldukları ve genelde birbiriyle çeliştikleri dahi anlaşılamayacak kadar grift hâle gelmiş fikir adamlarının hâsılalarından başka sermayeleri de yoktur. Bu sermayenin muhafazası ve bunun için de kutsallaştırılması ise yine Meriç’in bezirgân diye tesmiye ettiği bu türe ait birer mesaidir.

Edebî Metnin İdeolojisi

Postmodernizmi geç kapitalizmin kültürel mantığı olarak tesmiye ettiği yazısında Jameson, yüksek kültür ile kitle kültürü arasındaki o ince sınırın silinmesiyle birlikte ortalığa saçılan zevksiz, kitsch, B sınıfı ya da ucuz olarak nitelenen ve “sözde edebiyat” diye adlandırılan düşkün manzarayı sahiplenenlere dair ve onlara karşı alınan tavrı siyasal olarak niteler. Ernest Mandel’in kapitalizmi üç aşamalı olarak ele aldığı şablonda son dönem olan geç kapitalizmin çokuluslu sermâye devrinde –reel ve modernden sonra- ortaya çıkan postmodernizme dair sahiplenmeci yaklaşımın mevcut iktisadî nizamı da içerdiğini ileri sürdüğü söylenebilir. Bununsa malum sebebi, sadece sanat ya da edebiyat değil tüm kültürel temsillerin ve onlara bakış açılarının ardında yatan dünyaya dair değerlendirme tarzıdır. Nihayetinde kapitalist üretim tarzının hükmü altında olan bir toplum dâhilinde ortaya konulabilecek her ürün, sermâyeyle ilişki olsun ya da olmasın bir şekilde kapitalist sürecin tesirine maruz kalmaktadır. Bu tesir sanatçının ya maksadına binaen, bilinçli olarak ortaya çıkarılmakta yahut da bir yansıtma olarak, sanatçıdan bağımsız ve bilinçsiz bir şekilde tebarüz etmektedir. Sanatın en ucuz anlam çerçevesinde bir piyasa hedeflemesi zaten eseri doğrudan kapitalist üretim ilişkisi içinde bir meta olarak tanımlanması anlamına gelmektedir. Üretim, düzenleme, reklam, pazarlama gibi diğer piyasa ürünleri yanı sıra kültürel ürünler de belirli bir tüketici kitle hedeflenerek üretildiği takdirde bunun bilinçli seçimi eser için de bir kullanım ve değişim değeri ortaya koyacaktır. Bunun ötesinde sanatçının böyle bir tercihi olmaksızın en safiyane düşünce ve hislerle oluşturacağı eser de bilinçli olmasa bile ister istemez kapitalist sistem içerisinde bir yerde bulunmak zorunda kalacaktır. Sanatsal bir çıktı gayretiyle kaleme alınmış bir kitabı düşündüğümüzde, onun da diğer kültür endüstrisi ürünleri gibi belirli bir iktisadî etkileşim ve dolayımların neticesinde okuyucuya ulaşacağı açıktır. Ne var ki bugün eserini okuyucuya ulaştırmak isteyen sanatçı için bunu aşmanın çok fazla ve etkin bir yöntemi mevcut değil. Ancak ondan daha önemli olarak sanatçının içinde yaşadığı toplumun iktisadî konumlanışına dair analitik, düşünsel ya da sezgisel olarak edindiği bilinç ve bu bilincin tesiri altında ortaya çıkmış praksis, ister istemez her metni ideolojik bir çerçeveye sokacaktır. Bu çerçeve belki bugünkü bilgi bombardımanı ve medyanın aşırı dayatmaları sebebiyle daha yoğun olarak hissedilebilirse de esasen kapitalizmin evvelki aşamalarını da prekapitalist süreçteki üretimleri de kapsamaktadır.

Kültür Değişmesi ve Beş Şehir

“-Kardeşim, dedi bu gece ben Mübarek’i çok değişmiş gördüm.

Nasıl Diyeyim, fazla süslü gibi geldi bana!

Elimdeki viski kadehini ona tutuşturdum:

-Doğru! diye cevap verdim. Para, refah, fazla kazanmak hırsı

hepimiz gibi onu da değiştirdi.”

"Saatleri Ayarlama Enstitüsü"

Tanpınar önsözünde Beş Şehir’in asıl konusunun eskiye karşı üzüntü ve yeniye karşı duyulan iştiyak olduğunu yazar. Geçmiş devrin mürekkebiyle kazınmış harita üzerinde, zaman kavramını bir büyüteç gibi dolaştırarak kendi penceresinden geleceğin hissedişlerine uzanır. Ahlâkın dönüşümünden törelerin algılanışına, savaşlarda yıkılanlardan binlerce yıldır kalanlara, ovalardan taşan anlamlardan ağaçların toplum için taşıdığı kıymete kadar upuzun bir satıhta dalgalanan zamanın nabzını yoklar her yerde. “Bu itibarla, onların arkasında kendi insanımızı ve hayatımızı” (s.23) görebilmeyi umar. Bu ifade bize bu denemelerin, aynı satıhtaki beş noktada kültürün zamana bağlı kalarak farklılaşmasını gözlemleme imkânı sunduğunu göstermektedir.   

1960’da yayımlanan ikinciye kıyâsen daha dar olan 1946 basımı Beş Şehir, yazarın belirlediği tasnife göre Ankara ile başlar. Millî Mücadele’nin tesiriyle muharip bulduğu Ankara’yı bir çıkış noktası olarak ele alması yazarın kastıyla olsun veya olmasın kitabın bütünü açısından manidârdır: Tanpınar, bir uygarlık değişimi içinde gördüğü Türkiye’nin yenilik eliyle yükselebileceği inancıyla, bu imkânın merkezi denilebilecek Ankara’dan bir vazife icabı yola çıkarak diğer şehirlere gittikçe yazacaktır denemelerini.

Oblomov Doğulu mudur? (I)

 [Edebistan'da yayımlanmıştır.]
Oblomovluğun Evrenselliği Üzerine

Türkçe yazında Gonçarov’un Oblomov romanı anıldığında başkarakterin Doğululuğu ve bu konumlandırmada “tembellik ve uyuşukluğuna” vurgu yapılması sıradanlaşmış durumda. Bunun iki belirgin sebebi vardır: Birincisi Gonçarov’un tutumudur ki; roman boyunca Rus derebeyliğini ve eski Rusya’yı temsîl eden Oblomov’un “kaybeden” kimliğini öne çıkarmışken buna karşılık Ştoltz’un modernite ve kapitalizmi temsîl eden üretkenliğiyle romanın sonunda kazanan taraf olması bu yorumu kuvvetlendirir. İkincisiyse kitabı Türkçede ilk defa olarak (1982) yayımlayan Sosyal Yayınları’ndaki imzasız önsözde –mütercimlere ait olması muhtemeldir-  Oblomov’un sadece Rus insanını değil, bütün Doğuluları temsîl ettiğine değinilmesidir. Bu önsözde biraz da ileri gidilip, Doğunun bu eserle kendini tanımaya, Batıdan farkını anlamaya başladığı dahi vurgulanır. (Gonçarov, 1983:5)
Peki, Oblomov gerçekten Doğuyu temsîl edebilir mi?

Buna geçmeden önce ele alınması icab eden bir çelişkiye dikkat çekmekte fayda var: Bu çelişki, Oblomov hakkında yapılan yorumlarda sıkça tekrarlanan bir zıtlıkla kaim. Çünkü romanın değerlendirilmesinde öne çıkan iki önerme şöyledir:
(i)Oblomov evrensel bir karakterdir,
(ii)Oblomov Doğu’yu temsîl eder.

Bu terkibe göre Oblomov’un ayırt edici özelliği olan “tembellik ve uyuşukluk” her ne kadar evrensel bir dağılımla dünyanın her yerinde gözlenebilecek bir “gereksiz adam” figürüyle koşutluk gösterse de bu prototip ziyâdesiyle Doğuya mahsûs, Doğuda daha sık görülen bir tiptir.

Romanın, yazarı Gonçarov (1812–1891) tarafından,

Oblomov, Oblomovluk ve Gonçarov’un Rüyası

Oblomov bir köhneliğin romanıdır. Rusya’nın uçsuz bucaksız topraklarında hüküm süren bir anlamsızlığın romanıdır. Hangi işe yaradığını ne tarihin ne de kendisinin bilmediği bir soylunun romanıdır. Kendine oturacak yer bulamayınca çekip giden adamların romanıdır. Oblomov, oblomovluğun romanıdır…

Gonçarov XIX. yüzyılın ortasında bu eseri kaleme aldığında, Ekim Devrimi’nden bî-haber olan ve Stalin’in sanayileşmiş Rusya’sından uzak bir konumda feodalizmin tüm titreşimlerini içinde barındıran bir Rusya mevcûd idi. Tahta çıkar çıkmaz liberalleşme gayesiyle reformlar başlatan Çar II. Aleksandr’ın serfliği kaldırmak üzere hamle yaptığı, köylüye toprak dağıttığı; moderniteye temâyülün, kapitalizme evrilmenin, yani Batılılaşmanın deli gömleğini giyinmenin eşiğinde bir Rusya…

Romanın başkişisi olan Oblomov, babasından miras kalan Oblomovka köyünün efendisi olan bir derebeyidir. Yükseköğrenim görmek için kente gitmiş ama eğitimi pek önemsememiştir. Bir soyluya yaraşır biçimde me’muriyete atılmış ama bürokratik saçmalıklar içinde bocalamaktan