Sanatın, doğası icabı olgusal
gerçekliği zamana ya da mekâna bağlı olmaksızın kendinde taşıyabildiğini
gözlemlemek daima mümkündür: İnsan, çevre, toplum değişse bile yüzlerce
yıldan bugüne uzanan bir sanat eserinde gerçekliği tecrübe etmek
olanağı hep vardır. Bu gerçeklik bazan en saf hâliyle Hakikat’e bir
işaret, bazan kâinata dair bir bilgi, bazan dünya üzerinde yaşananlara
dair tekerrürün bir “öngürü”sü olabilir. Ancak her halükârda, değişen
kabuk ve yapraklara rağmen değişmeyen çekirdeğin sanatın dilinde daima
yeniden hayat bulması, tıpkı yaradılış gibi sanatın da, insan olsa da
olmasa da devam edeceğinin bir göstergesidir. Binlerce yıldır duran bir
mimarî yapı, üzerinden asırları geçirmiş bir duvar resmi, hâlâ sesi olan
bir beste ya da asırlardır anlatılagelen bir hikâye; sadece sanatçının
değil, onun içinden çıktığı, dilini taşıdığı toplumu bile aşmış, insan
olmaya ilişkin müşterek bilincin sessiz kelimeleri olarak
kurucu kodlarından birisine dönüşmüş olabilir. Çünkü sanatın doğası
yaradılışın doğasının –bir taklidi değilse de- devamıdır. Sanatsal imin
umudunu taşıyan sanatçının gözlerinde varlığın kendinden başkasının
tasarrufu olmadığından bazan kınansalar, bazan susturulsalar, bazan
öldürülseler de aktardıkları sessiz bilgi bir zaman sonra zihnen
sindirilmiştir: Günlük hesaplar, menfaatler, ekonomi, siyaset ya da
pazarlık ve uzlaşma konusu olabilen diğer şeyler bu zamanı sadece
geciktirmişlerdir.
Bunun kehânetle veya tesadüfle
ilgisinden çok, sanatın kurallarının yaratmanın kurallarıyla yani
kâinatın düzeniyle ilgisi olduğu gerçeği, bazı yüzeysel değişimlere
rağmen toplumların temel karakteristiğinin de sanatın dilinde
yansıtılabildiğini göstermektedir. Odysseia’da insan doğasının kaypak
yüzü, Gılgameş’de onun dünyayı biçimlendirebilecek güçlü ihtirasları,
Mısır ya da Çin piramitlerinde toplumu hizalayan dengeleri, Ayasofya’da
acziyetini, Hind masalında ya da İslâm minyatüründe metafizik doğasını
ve hiyerarşisini müşahede etmek imkânı daima vardır. Modern sanat, sanki
tüm bunlara ilgisizmiş gibi görünse de tıpkı diğerleri gibi toplumsal
bir ürün olmaklığıyla benzer bir vasfı –en azından bir halk şiiri kadar
işlevsel biçimde- taşımaktadır: Biçimsel olarak da modern dönemlerde
ortaya çıkmış sinema ya da roman, geleneksel özü taşımayan ama öyleymiş
gibi görünen bugünün eserlerine nazaran çok daha fazla bilgiyi
içselleştirmiş olarak taşımaktadır.
Bu noktadan değerlendirdiğimizde
insana ait sırları taşıyan bu “eski” eserlerde olduğu gibi sanat dilini
yitirme tehlikesine uzanırken bile hâlâ “yeni” görünümleriyle de
aktarıma devam etmektedir. Ne var ki yaratmanın bir tekrar değil yeni
bir şey olduğu fikrinin yaygınlık ölçüsünce bunu yaptıkları için, kendi
zamanlarında değerlendirilmeleri de nâdir bir durum teşkil etmektedir.
Öyle ki bu bilgilerin tarihsel mevcudiyeti ile bugünkü görünümü
arasındaki biçimsel dönüşümden haberdâr olmayanlarca insanın sırları
ortalığa saçılmış hissi uyandırılmakta veya eski olanı küçümseme
refleksiyle bu aktarıma anlam dahi verilememektedir…
Örnek olarak Orwell’ın Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ünün, Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün ya da Chaplin’in Modern Zamanlar’ının
modernleşmeye dair eleştirilerini merkeze alarak toplumsalı
anlamlandırmak istediğimizde karşımıza çok güçlü öngörüler çıktığını,
zamanından önce dillendirilen şeyler olduğunu düşünmemiz gerekir mi?
Yoksa biçim değiştirmiş gerçekliğin her dönem yeniden üretildiğini mi
söylemek gerekir? Örneğin, 1917 sonrasındaki Sovyet sanayileşmesiyle
Avrupa ve Amerika’daki kapitalist sanayileşme modelleri arasında
–biçimsel olandan çok daha derinde- bir özdeşlik kurulmasına engel
olacak bir şeyler var mıdır? Bunun için “plan” kavramını, “hesap”
kavramını, “denetim”i, dünyayı anlamlandırmanın çekirdeğine
yerleştirerek toplumsal ilişkiler ve üretim rejimlerine baktığımız zaman
pozitivist bilgi süreçlerinin, materyalist felsefenin, harcına kan ve
terden başka bir şey katmayan devletleşme süreçlerinin hangisini bir
diğerinden ayırmak mümkün olacaktır? Neticede tüm bu durumları bu
sanatçıların değerlendirip toplumun gözleyebilmesinden –ki hâlâ
gözleyebilen bir toplumdan söz edilemez- evvelce dile getirmiş olmaları,
karşımıza iyi kâhinler değil sanatın diline eğilip gerçekliği yeniden
üreten, kozaya bakarak kelebeği görebilen bir aklı –yaratıcı aklı-
çıkarmaktadır. Bu akıl insana, topluma, tarihe, dünyaya, evrene baktığı
zaman yeni bir ruhu değil, ruhun gizlendiği yeni bedenleri
görebilmektedir.
* * *
Bu örneklerin ikisi, iki roman -yeterince değilse de- daha tanındıkları için Modern Zamanlar (Modern Times,1936) hakkında bir bakış açısı değerlendirmesi, bu sessiz bilginin hâlâ taşıdığı değeri gösterecek niteliktedir. Çünkü Modern Zamanlar,
teslim olunmuş bir akıntının eski zamanlardan beri insanı yutarak
büyüdüğünü tekrar eden bir bilgiyle beslenmektedir. Bu bilgi, insanın
araçsallaştırılması/kullaştırılması/sürüleştirilmesinin bilgisidir: Modern Zamanlar,
bir fabrikada cıvata sıkmak gibi alelâde bir görevi olan bir işçinin
yaptığı işin monotonluğunun da etkisiyle akıl hastanesine
gönderilmesiyle başlayan bir dizi olayı konu edinir: Çalışma hayatı,
fabrika, hastane, hapis, suç, toplumsal olaylar, aşk, geçim derdi gibi
bir yığın sıradan şeyin içinde geçen işçinin her hâli seyirciye ayakta
tuttuğu dünyanın işleyiş modelini sunar. Ne var ki 1930’ların buhranlı
ABD’nde geçen hikâye, bugünden bakıldığında geniş bir skalayla modern
insana olduğu kadar insanlık tarihine de odaklanma imkânı verir ki bu
tarih, köleliğin ya da düzene kulluğun tarihidir…
Büyük bir saatin ekranı kaplayarak açıldığı Modern Zamanlar,
insanın insana ve hâkim ideolojik örgütlenmeye teslimiyetini ve
kulluğunu zaman imgesi üzerinden vermeye başlayarak tarihsel varoluşu
andığı gibi saatin çarklardan teşkil yapısıyla da modernitenin insanı
“kurması” fikrini de aşılar: Rasyonalite ve hesapların döngüsü
içerisinde modern insan için özerk bir alan ya da zaman mevcut değildir,
modern insan tektipleştirilmiş, bir mekâna ve zaman sıkıştırılmıştır.
Yönetmenin başlangıçta gösterdiği iki resim, insanın özgün değeriyle
mevcudiyetinin ne kadar zıt bir hâlde olduğu fikrini verirken de yine
yaptığı zaman vurgusu, herkesçe anlaşılabilecek bir analojiyle sağlanır:
Kapıları açılan bir ağıldan dışarı çıkan domuz sürüsünün telaşını,
metrodan çıkıp kente akan insanlar tamamlar. Bu analoji, çalışan
insanlara hakaret değil muhakkak, fakat Chaplin’in mizah gücüne
dayanarak eti, sütü, derisi için “beslenen” domuz ile emeği için
“beslenen” ve sömürülen insan arasındaki yakınlıktır: Nesneleştirme,
araçsallaştırma, üretim için kullanım. Ki aynı domuz sürüsünün taşıdığı
çağrışımın filmin sonlarında bu defa eğlence olgusu için tekrar
kullanıldığı görülür. Çalıştığı lokantada garsonun servis yapmaya
çalışırken piste doluşan kalabalıkla boğuşması, yaşanılan toplumsallığın
tektipleşme mekanizmasının bir uzanımıdır.
Bu benzeşim, yaşam tarzı olarak
kültürle açık bir ilişki içindedir. Kapitalist işleyişin gerektirdiği
standardizasyon, sadece üretim sürecinin, çalışmanın değil, tüketim
sürecinin de kalıplaşmasına ihtiyaç duymaktadır. Bu kalıplaşma insanın
hem birey olarak hem de tür olarak özgün doğasını bastırmasına,
silikleştirmesine yol açmaktadır. Onun nesneleşmesi de esas olarak bu
noktada tecessüm eder: Artık insan bir nesnedir, çünkü kendini nesneden
ayırabileceği bir pozisyonu kalmamıştır. Nihayetinde insanın şeyler ile
kurduğu ilişki, onun benlik tanımlamasının içeriğini gösterdiği kadar
bilgisinin de üretim sürecine dair bir işaret taşır. Eşyaya yüklenen
anlam bilgiye dayalı olarak üretilen değerden doğduğu için insanın bilme
tarzı ile yaşam şekli arasında açık bir gerektirme ilişkisi vardır. Bu
nedenle bilgi ve eylem birbiriyle paralel olduğu gibi bilgi eylemden
üstün kabul edilmiştir. Tarihsel olan bir bilgi türü, mevcut olan da bir
eylem türü gibi ele alındığında, mevcut hâllerin toplumsal birikimin
bir neticesi, yeniden üretimi olduğu değerlendirilebilir. Bu hâllerin
mayasında kültür, sanat, âdet gibi daha görünür olan bilgi süreçleri
olduğu gibi doğrudan görünmeyen gelenek/inanış, mit gibi kolektif
bilinci yapılandırıcı bir birikim de vardır. Kâinatın ahengi, insan
doğası ve onun tabiatla girdiği çelişki de insanoğlunun kaderini
biçimlendiren diğer süreçler olarak bilmenin birer nesnesi ve eyleminin
kaynaklarıdırlar.
Toplumsal olanın, tarihle ilişkili
olarak değerlendirilmesinin bir sonucu olarak başvurulan bir ayrım
gelenek ve modernite ayrımıdır ki bu ayrım farklı kişilerce farklı
boyutları göz önüne alınarak değişik şekillerde yapılagelmiştir. Fakat
bu ayrıma en temelde bilgi süreci bağlamında bakıldığı zaman toplumları
bilgiyi edinme ve kullanma şekillerine dayanarak felsefî bir temele
oturtmak imkânı vardır. Geleneksel toplumlar bilgiyi özneye, modern
toplumlarsa nesneye atfederek tespite ve tümdengelim (geleneksel) yahut
tümevarım (modern) ile ona ulaşmaya çalışmaktadırlar. Ne var ki bu
durum, iki bilgi sürecinin dönemsel olarak birbirlerini yok ettikleri
anlamına gelmiyor, fakat dönemsel olarak baskın olan yönteme işaret
ediyor ki bugün dahi pozitivist olmayan yöntemlerle edinilen bilgi
türünün varlığı da bunu gösteriyor. Aynı şekilde aksi de mümkündür ki
Rönesans’ın bir Orta Çağ pratiği olması bunu açıklayıcıdır. -Tekniği de
içererek- bilginin kullanımı da aynı esaslara bağlı olarak vücut
buluyor. Ancak modern olanı ayıranın baskın bir yöntem olması gibi
bilginin kullanımı ve teknik de bizatihi baskın oluşuyla öne çıkıyor.
Örneğin sabanın tarımsal üretimde kullanımını endüstriyel bir gelişme
olarak kabul edebiliyorsak da böylece endüstriyalizm diye anılan bir
çağın başlangıcını bu “gelişme” ile nitelemiyoruz. Sadece bir
endüstrinin var olduğunu ileri sürebiliyoruz. Nihayetinde insan tabiî
ihtiyaçları için tabiata bir araçla, teknikle müracaat ederek bir meta
üretmiş olmaz fakat kullanım değeri olan bir ürün üretmiş olur; bu durum
endüstriyalizmin aracı (bilgi ve tekniği) amaç hâline getiren
karakteristiğinden uzaktır. Aksi takdirde bir tarlayı sulamaya yarayan
su kanalı da ağaçtaki meyvayı düşürmeye yarayan bir dal parçası da
endüstriyalizmle nitelenmek durumunda kalacaktır. Fakat tekniğin
endüstriyalizmle aynı şey olduğunu söylemek imkânı yoktur. Bir dönemi
bir ideoloji ile niteleyebilmemizin kriteri, o ideolojinin baskın hâle
gelmesi ve alternatiflerini yok etmesi gerektiğini değerlendirebiliriz.
Bugün kapitalist üretim modelinin ilerlediği küresel entegrasyon süreci,
demokrasi, liberalizm, bireycilik gibi ideolojileri de
araçsallaştırarak baskın bir hâle gelmiş ve başka bir üretim modelini
tartışmayı dahi pratikte anlamsızlaştırmıştır. Neticede tarihe ilişkin
okumalar kapitalist üretim modelinin kısmî uygulamalarını hemen tüm
toplumlarda gözleyebilme olanağı sağlamaktadır. Ancak kapitalist sürecin
hâkim ideoloji olarak “görülebilmesi” için başlangıcına dair bir milât
gereklidir ve bu milâdın onun karakteristiğiyle ve hâkimiyetiyle
ilişkilendirilmesi lazımdır.
1930’ları gösteren Modern Zamanlar’da
karşımıza çıkan sürüleşme, iş (üretim/iktisat) ve dinlenme-eğlenme
(yeniden üretim/kültür) sirkülasyonu içerisindeki menzillere kilitlenmiş
insanın zilin çaldığı tarafa doğru koşma refleksiyle ortaya
çıkmaktadır. Kitleler, hapsedildikleri üretim-tüketim sarkacında
salınmakta, ağıl ve mezbaha arasında koşuşturup durmaktadır. Sarkacın
dinamiğini sağlayansa kapitalizmdir. Fakat kapitalizmin hâkimiyeti yeni
olsa da bu koşuşturma yeni değildir; tarih bu salınım da tarihidir.
Kapitalizm ise sadece bu duruma yeni bir biçim vermiş, özü
değişmemiştir, ilk hareket insanın kendisinden gelmektedir. Kapitalizm,
insanın özünden kaynaklanan bir araçsallaştırmanın bugünkü şartlarda
aldığı biçimdir. Öyle midir? Kapitalizmin ana karakteristiği nedir? Onu
diğer üretim rejimlerinden ayrıştıran niteliği hangisidir?
Bu konuda Marx’ın tanısı değerle
ilişkilidir: Kapitalizm, ilk olarak diğer üretim modelleri gibi bir
“değer üretme modeli”dir. Çünkü kapitalizm metaların üretimi ve
değişimiyle ilgili bir sistemdir ve değişim ancak değer ölçütünde
sağlanabilir. Ancak diğer modellerden farklı olarak kapitalist sistem
iki araca yaslanarak üretimin sermâyesinin hakkı olmayan bir
büyüme/birikim göstermesine sebep olur ki kapital ile
adlandırılması bundandır. Bu iki araç; mübadele değeri ve artı değerdir:
Mübadele değeri, bir metaın üretim amacından (sağladığı yarardan) ve
maliyetinden, içerdiği emek değerinden bağımsız olarak çeşitli şartlar
altında kazandığı değişim değeridir ve üretilen her meta bir değer
döngüsü ortaya koyarak döngünün çeşitli noktalarında “birikim”in
gerçekleşmesini sağlar: “M[eta]-P[ara]-M[eta]
döngüsü, bir metanın bulunduğu uçtan başlar ve dolaşımdan çıkıp
tüketim alanına giren bir diğer metanın bulunduğu uçta son bulur. Bundan
ötürü de tüketim, yani ihtiyaçların giderilmesi, tek sözle kullanım
değeri, bu döngünün amacıdır. Buna karşılık, P-M-P döngüsü paranın
bulunduğu uçtan başlar ve sonunda gene paranın bulunduğu bir uçta sona
erer. Bundan dolayı, bunu harekete geçiren dürtü ve yönünü belirleyen
amaç, bizzat mübadele değeridir.” (Marx,2011:154.) Artı değer ise
üretimi gerçekleştiren emeğin, kapitalistin ürettiği değerden daha düşük
bir değerle karşılanmasıyla ortaya çıkan değer farkıdır. Değer
üzerinden gerçekleştirilen bu iki aracın kullanım biçimi üretici güçler
ve üretim ilişkilerinin sınırlarını çizerek bir toplumsallığın üretim biçimini
ortaya koyar. Üretim biçimi, kapitalizmin diğer üretim modellerinden
farkı olan karakteristiğidir. Çünkü kapitalist, esas kârını bilindik
anlamıyla geleneksel ticaret işleyişinden değil, henüz üretim
sürecindeyken sağlar. Bu sebeple bu iki aracı ahlâkî bir algı içinde
“yarar yerine kâr” ve “hakk yerine kâr” olarak adlandırmak mümkündür:
İlki hem üretim sürecinde emeğin içselleştirilmiş değerini kullanmayı
hem de tüketiciye yönelik bir kâr anlayışını, ikincisiyse emek değerini
dışsallaştırmayı zorunlu kılmaktadır. Asıl kâr, üretim sürecinde emeğin
düşük değeri ve artı değerdir. Böyle bir anlayış modelinin doğal
sonuçları ise “küresel köy” içerisinde gün geçtikçe daha belirgin olarak
hissedilmektedir: Üreticiler –şirketler, holdingler ve onların denetimi
altında örgütlenmiş devlet biçimleri- ile tüketiciler –sistemle
bütünleşmiş yığınlar- değerleri (emek, meta ve para) durmaksızın
mübadele etmek suretiyle sistemi işler hâlde tutmakta ve döngü/salınım
devam etmektedir.
“Üretim sürecini emek süreci
açısından ele aldığımızda, işçi, üretim araçlarını, sermaye olarak
değil, yalnızca, belirli bir amaç doğrultusundaki üretici faaliyetinin
araçları ve malzemesi olarak görmüştü. Söz gelişi, bir tabakhanede,
işçi, deriyi yalnızca kendi emek nesnesi olarak görür. Deriyi kapitalist
için tabaklamaz. Üretim sürecine değerlenme açısından baktığımız anda
işler değişti. Üretim araçları hemen başkalarının emeğini emme
araçlarına dönüştü. Artık, işçi üretim araçlarını kullanmamakta, üretim
araçları işçiyi kullanmaktadır. Bunlar, işçinin üretici faaliyetinin
maddi unsurları olarak işçi tarafından tüketilmek yerine, işçiyi kendi
yaşam süreçleri için gerekli bir maya olarak tüketir ve sermayenin yaşam
süreci, kendi kendini değerlendiren değer olarak hareketinden
ibarettir.” (a.g.e.:301.)
Modern Zamanlar’da insanî
ihtiyaçlarını gidermek hususunda işçinin çektiği sıkıntı, orada olmak
zorundalığının yarattığı gayr-i insanî bir durumun göstergesi olarak
işçiden beklenenle bir makinadan beklenenin aynı oluşuna dikkat çeker.
Nihayetinde kapitalist için her ikisi de bir üretim aracıdır. Üretim
bandının başında uğraşan işçiye musallat olan bir sinek ve kaşıntı hâli
onu canından bezdirirken, hızı artırılan banda yetişebilmek için verdiği
mücadele bir anlamda endüstriyel toplumda çalışma zorunluluğunun menfî
sonuçlarını temsil etmektedir: Üretim, işçinin üretim dışı varlığından
da ihtiyaçlarından da önce geldiği için şefin ikâzlarına maruzdur.
Burjuvazi için “yeryüzünde her şey, kendisi dahil para uğruna
vardır, başka hiçbir şey uğruna değil. Hızlı kazançtan başka bir
mutluluk, altın yitirmekten başka bir sızıdan haberli değildir. Bu hırs
ve kazanma şehveti karşısında, tek bir insancıl duygunun lekelenmeden
kalması kabil değildir” (Engels,1997:320) diyen Engels, emeğin ucuz
tutulması maksadıyla insanların kentlere çekilmelerinin sonucunda
ortaya çıkan yaşam şekillerine dair ipuçlarını verirken evlerin her
odasında 5-6 yatak ve her yatakta 5-6 kişinin iç içe yaşadığı Londra
üzerinden şöyle aktarır: “Üç-dört oda bir mutfak olan bu evler,
Londra’nın bazı kesimleri hariç, tüm İngiltere’de bir baştan öteki uca
işçi sınıfı evidir. Sokaklarda genelde kaldırım yoktur, inişli-yokuşlu,
pis, çöp ve hayvan pisliği doludur; kanalizasyon ya da atık su kanalı
yoktur; tam tersine yollar durgun, pis su birikintileriyle kaplıdır.
Ayrıca kötü, karmakarışık yapılanma nedeniyle semtin hava akımı
engellenmiştir; ve buralarda küçük bir alanda birçok insan bir arada
yaşadığı için, bu emekçi mahallelerinin nasıl bir havası olduğu
kolaylıkla tahmin edilebilir.” (a.g.e.:56)
Fabrikanın bir malı, üretim aracı
hâline gelmiş olan işçi, mola saatinde dinlenmeye giderken bile anahtarı
elinden bırakmaz ve oradan geçen bir kadının paltosunun düğmelerini
vida gibi sıkarak işiyle bütünleşmesinin ölçüsünü gösterir. Fabrika
işçiye o kadar sahiplenmiştir ki mola saatlerini de etkinleştirmek
ümidiyle bir yemek otomatı dahi denenir. “Bellows Beslenme Makinası”,
işçilerin yemeklerini yerken de çalışmalarına devam etmelerini
sağlayacak bir düzenektir… İşçi, yeniden işbaşı yaptıktan sonra aşırı
hızlanmış üretim bandına yetişemeyerek bandın bittiği bölmeye
atlayışıyla dev çarklar arasından geçişi ile Chaplin’in ne denli ciddi
bir alegori yaptığı da anlaşılır: Vücuduyla bütünleşmiş anahtarıyla
beraber işçi, mevcut işler yapının çarkları arasında ezilmekte ama
oradan bağımsızlaşamayacak kadar da özdenetimden uzak yaşamaktadır.
Nihayetinde işçi sınıfının da salt
üretim için değil döngünün işlerliği için bir araç olarak kullanılması,
emeğini üreticinin belirlediği bir değere satmak zorundalığından ileri
gelir. Kendi değerini kendisi üreten ve üretimini kullanım amacıyla
gerçekleştiren insan, bu yönden varoluşsal özerkliğini de yitirmiş ve
elindeki tek değer olan emeğin karşılığını alabilmek için onu satmaya
mecbur bırakılmıştır. Bunun anlamı ürettiği metanın da emeğini
karşılamayacak kadar değer kaybetmesidir ki endüstrileşme ile kurulan
atölyelerde imalatın ucuzlamış olması “kullanım için üretim” mantığını
yıkmıştır: Böylece, bir “değer üretimi olarak kapitalizm” baskın hâle
geldiği toplumlarda yeni bir anlam dünyası var etmiştir ki kültür olarak
zikredilen, bu anlam dünyasının doğrudan yansımasıdır. Bu dünyanın
değerler skalasının yeniliği bizi gelenek ve modernite arasında tarihsel
bir ayrım yapmaya zorlamaktadır. Fakat bu ayrım, bir olay ya da
gelişmeyle değil, bir süreçle anlaşılabilir ki Rönesans’ın bilgiyi sanat
ve teknik üzerinden yeniden tanımlayan ve modern teknolojiyi var eden
öncüleri bu süreçte en belirgin kırılmayı oluştururlar: Artık eşya
–dünya, insan, toplum, tabiat, kâinat-, değerin nesnesinden başka bir
anlam taşımamaktadır. Aynı paralelde, sonrasında fabrikalara dönüşecek
atölyeler üretimin ve doğal olarak sosyal yaşamın merkezleri hâline
gelen kentleri biçimlendirmeye başlamıştır. Kentler de bu nesneleşmenin
mekânları olarak geçmişten beri devam eden değer üretici pozisyonlarını
yeni dünyaya göre düzenlemişlerdir. Artık merkezlerinde ibadethane ya da
tapınak yoktur, finans vardır; yöneticileriyse asiller değil tüccar ve
hukukçulardır. Avru-Amerikan dünyasında neşet eden bu ilk kentselleşme
olgusu endüstriyalizm ve fabrikalaşmaya bağlı olarak kitlelerin birer
araca dönüştürülmesinde kritik bir rol oynamıştır. Bu araçlaştırmanın,
bilgi ve tekniğin amaç değerini yitirmesi, buna bağlı olarak tabiatın da
araçsallaşmasıyla paralel olduğu görülebilmektedir: Kapitalizm insanı
önce doğaya sonra da kendine yabancılaştırarak kul hâline getirmiştir.
Bu kulluğun bilincini sağlamak
içinse fordist sistemle belirginleşen gözetim mekanizması birey ve işçi
üzerine tatbik edilmiştir. Filmde de ferah odasından üretimi takip eden
müdürün sürekli talimatlar vermesi ve işçileri takibi dev bir ekran
sayesinde olmaktadır. Modern Zamanlar’da, 1920’lerde başlayan
fordist üretim tarzının gözetim mekanizmasının bu denli işlevsel olarak
değerlendirilmesi ilginç bir durum değildir. Yazının başında değinildiği
gibi sanatın yaratıcılığı tekrar eden düzenekleri yeniden
biçimlendirmek üzerine olduğu için Chaplin’in yeni bir sistemi
eleştirmekten ziyade tarihsel olanın tekrarının izhar ettiğini söylemek
daha makûldür. Bu yönden insanın iktisadî ve sosyal gerekçelerle
araçsallaştırılmasının yeni bir olgu olmadığı, tıpkı tekniğin tarımsal
üretimde kullanıldığı binlerce yıl öncesinde olduğu gibi insanın da bu
süreçte kullanıldığı ve bunun için çeşitli denetim mekanizmaları
kurularak bir tahakküm oluşturulduğu ancak endüstriyel imkânlarla
beraber bunun kolaylaşmasına bağlı olarak tıpkı üretimin artışı gibi
denetimin de arttığı söylenebilecektir. (Fakat bu, denetimi tarihsel
olarak inceleyen ilgili çalışmaları da örnekleyecek bir başka yazının
konusudur.) İşçinin, bireyin ve toplumun bir gözetim nesnesi hâlinde
kavranması, bilgi nesnesine dönüştürülmesi ve araçsallaştırılması
birbiriyle ilişkili birçok içeriği bütünleyen devletleşme fikrinin
kazandığı sapkın bir durumdur.
Bu gözetimin bir neticesi olarak
–tıpkı dinlerdeki ödül-ceza sistemi gibi- fabrikanın “düzen”ine uyum
sağlayamayan işçinin önce bir akıl hastanesine, sonrasında da
hapishaneye gönderilmesi de mevcut işleyişinin doğal sonucunu
anımsatmaktadır: Toplumsal düzene uyumsuzluğun bedelleri. Modern zamanın
kulu, dinî inanç ya da aileden gelen ahlâkî tutumdan ziyade toplumsalın
ürettiği değerlere tabidir ve doğru ya da yanlış gibi felsefî/ahlâkî
kategorilerini toplumsal belirlemektedir ki modern toplumlarda kültür
olgusu bu sebeple oldukça mühim bir çalışma sahasıdır. İnanç konuları da
devlet ya da kilise gibi büyük örgütlerin denetimi altında tutulmakta
ve bireylerin vicdanları toplumsal ölçütlerle bilenmektedir. Bu durum
toplum olgusunun fetişleştirildiği modern dönemde daha ciddi boyutlara
ulaşmışsa da idealleştirmelerin aksine tarihsel bir durumdur. Ki
fertlerin “kul” diye tesmiye edildiği devletler, Allah’ın gölgesi olma
iddiaları, ekonomik mücadelelerin cihat diye adlandırılması İslâm
tarihinde sürekli tekrarlanagelmiş gerçeklerdir.
Modern Zamanlar’da işçinin
denetim mekanizması neticesinde bir suç makinası gibi anlamlandırılışı
da toplumsala uyumsuzluk nedeniyle “günah” olgusu içinde
değerlendirilebilir. Her şeyi gören tanrı düzeni bozan kulun burnunu her
defasında sürtecektir: Akıl hastanesi ve cezaevi artık onun için bir
yuvaya dönmüştür. Üstelik işlediği suçlardan birisi “siyasî”dir: Yoldan
geçen kamyondaki kırmızı ikaz flaması düşünce alıp şoföre vermek için
niyetlenir ancak o esnada “ya özgürlük ya ölüm”, “birleşin” gibi
komünizm temalı pankartlar taşıyan bir gruba karışınca polis, elindeki
flama nedeniyle lider diye tutuklanır. Başka yerde, bastığı tahtadan
fırlayan taş o sırada yürütülen bir grevi kırmak isteyen polise isabet
edince yine tutuklanır… Ki biraz da bu tarz bakışın neticesi olarak film
ABD’de komünizm propagandası yaptığı iddiasıyla yasaklanır. Her iki
tutuklanışı da suç içermeyen doğal bir davranışken, kendini tehdit
altında hissettiği için saldırganlaşan iktidara yönelikmiş gibi
algılanması, Chaplin’in işaret ettiği gerçekliklerden biridir.
İşçi için işyeri ve hastane bir
bunalım mekânı olarak sunulurken tuhaf bir biçimde iki mekânda huzur
vardır; cezaevi ve ev. Cezaevi, işçi için geçim derdinden uzak olarak
ayaklarını uzatıp dinlenebileceği, okuyabileceği bir ortam
sağlamaktadır. Dışarıdaki grev-ayaklanma haberleri, işsizlikten “bela”
diye söz eden gazete haberleri varken özgür kalmak istemez, çünkü orada
okuyup yatmaktadır. Bu yüzden çıkarılınca yeni tanıdığı genç kızın da
suçunu üstlenir ve yeniden içeri girmeye çalışır ama beceremez, başka
sebepten girer. Diğer huzurlu mekânı da bu genç kızla birlikte tahayyül
eder; kurdukları derme çatma ev, ikisine de insanca yaşamanın tadını
sunmaktadır. Genç kızla beraber bir banliyöde gördükleri çiftin hayat
tarzına gülerlerse de ikisinin de hayali “gerçek” bir evdir: Çalışmak,
para kazanmak ve sıcak bir ev. Ne var ki bu ev, Engels’in sözünü ettiği
evler gibi değildir, fakat Hasan Hüseyin Korkmazgil’in anlattığı gibi
bir evdir:
“çalışmışım onbeş saat
tükenmişim onbeş saat
acıkmışım yorulmuşum uykusamışım
anama sövmüş patron
ter döktüğüm gazetede
sıkmışım dişlerimi
ıslıkla söylemişim umutlarımı
susarak söylemişim
sıcak bir ev özlemişim
sıcak bir yemek
ve sıcacık bir yatakta
unutturan öpücükler”
Eve ilişkin hayalin ilginç bir
detayı endüstrileşmeye inat doğa merkezli olmasıdır, ne var ki bu da
içinde bulundukları toplumsallığın baskısı altındadır: Evin
penceresinden içeri sarkan portakal ağacının dalları mutfağa uzanmıştır
ve ıslık çalınca gelen inekten süt sağımı yapılmaktadır; ancak bu hayal
bile otomatın ağırlığı altında kalmıştır.
Chaplin’in Modern Zamanlar’ının
işçisi bu evi ancak hayal edebilmektedir, ancak ona kavuşabilmesi için
II. Savaş’ın sonucunu beklemesi gerekecektir: Kapitalist düzenin
işlerliği için yeniden üretim koşullarının iyileştirilmesi adına
üretilen sosyal adâlet teorileri, sosyal politikalar ve Keynesyen
iktisat anlayışı, kitlelerin Kapitalist Kilise’den uzaklaşmamaları,
saldırıp onu yıkmamaları için seri çareler üretecektir. Bu çareler,
birçok ülkede dinî görünümle paralelleştirilecek ve sonrasında
Keynes’ten vazgeçildiğinde hayatı kuşatan neoliberal değerler hemen tüm
ülkelerde muhafazakâr ideolojiler eliyle işler hâle getirilecektir. Her
iki durum da dinin, kapitalist devlet mekanizmasının kitlelere
dayatılmasında ne ölçüde etkili bir araç olabileceğini göstermektedir ki
kapitalizm sadece tarih boyunca süregelen “düzen”in kul olgusu
üzerinden devam eden sömürü şekillerini yenilemiş gözükmektedir. Kul ve
kulluk değişmemiş ama güç iradesi kendini hep meşru din olarak
toplumlara dayatmıştır, dayatmaktadır.
Kaynakça
Korkmazgil, Hasan Hüseyin (1987); Haziranda Ölmek Zor, Bilgi Yay., Ank.
Marx, Karl (2011); Kapital,C:1, Yordam Yay., Trc.: Mehmet Selik - Nail Satlıgan,İst.
Engels, Friedrich (1997); İngiltere’de Emekçi Sınıfın Durumu, Eriş Yay., Ank.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder