“Ancak, doğru
anlayışla özü kavrayabilirsin…”
Sanatın
belirlenmiş/öngörülmüş bir biçimi olamaz, insan kültürünün
eriştiği her nokta yeni biçimler doğurmak veya açmak zorundadır.
Sinema sanatı da tıpkı roman gibi modern dönemle inkişaf eden
kültürün bir uzanımı ve açılımıdır. Ki roman sanatının
ilk başından beri bireysel bir algıya yaslı olarak üretilme
eğiliminden sinema sanatını azade görememekteyiz: Sinema,
görsellik algısı üzerine yerleştirilmesiyle birlikte tıpkı
resim ve yazı sanatlarında olduğu gibi metafizik anlayışa en
uzak kesimlere, çokça kitle diye anılan çokluğa hitap etmesi
refleksiyle daha modern bir karakter taşımaktadır. Resim sanatının
cahil kesimleri eğitme işlevi taşıdığı tümdengelimci değer
dünyası açısından sinema, bir adım daha ötede “görmediğine
inanmayan” bir çağın doğal kültürüdür. Ancak bu durum
sinemayı kendinden değersiz bir şey hâline getirmez, aksine
sanatın her zaman taşıdığı değeri yeniden üretmek için bir
imkâna dönüştürür: Sinemanın taşıdığı imkânların en
büyüğü, sanatın özüne ilişkin tüm kavrayışlarını
neredeyse yitirmiş bir dünyaya sanat hakkında yeniden düşünme
yolları açabilmesidir ki tüm sanatsal biçimler, ortaya çıktıkları
devirlerde bundan başka bir amaca hizmet etmemişlerdir. Nihayetinde
sanatsal biçim, kavranılması zor ya da imkân dışı olan bir
özün inebildiği en alt düzeyde vücuda gelmesinden ibarettir…
Modern sanatı geleneksel
sanattan ayıran nokta için kabaca, arka planlarındaki dünya
görüşü veya felsefeye bağlı olarak dayandıkları gerçeklik
anlayışı ve bu gerçekliğin dile getiriliş yöntemidir
denilebilir. Doğal olarak kutsal sanatı da ihtiva eden geleneksel
sanat kavrayışı, aşkın bir hakikate dayanır ve bu hakikatin
dile getirilmesinin yolu olarak sembole başvurur. Modern sanat ise
modern felsefenin doğruları ile biçimlenmiştir ve geleneksel
olanın tersine soyutu somuttan türetir, buna uygun olarak imgeyi de
maddenin nedenselliği ile inşâ eder. Bu kısa ifadeden modern
sanatın ön kabullerinin pozitivizm ve determinizm olduğu pekâla
anlaşılabilir. Bu iki farklı sanat kavrayışının belirgin bir
biçimde ayrılmalarını sağlayan unsur, kullandıkları dil ya da
yöntemleri diyebileceğimiz işâret sistemleridir. Algılama ve
kavramayı “doğrudan” ve “dolaylı” şeklinde ikiye
ayırdığımızda, hislerle duyulabilen şeylerin dışında anı,
rüya, hayal gibi ya da atomun etrafında dönen elektron gibi izafî
anlatımlar için insanoğlu muhayyileye (imgelem) başvurur. İnsana
gerçeğe yakın bir tarzda sunulan bu dolaylı anlatımda kullanılan
işâret de imge adıyla anılır.
Bu konu üzerinden
sembol, alegori, imge, simge, işâret, figür gibi kavramlara
açıklık getiren Gilbert Durand (Sembolik İmgelem, İnsan Yay.,
1998), dolaylı yoldan, muhayyile ile kavrama ve anlatımın da
temelde iki yolu olduğunu yazar: Bu iki yol; tasvir edilebilme
olanağına sahip olan işâretler için kullanılan alegorik anlatım
ve bu imkâna sahip olmayan ve algılanması imkânsız olan bir şeyi
çağrıştıran sembolik anlatımdır. Anlaşılacağı üzere
sembol ve alegori, birbirlerinin zıddıdır: Çünkü alegori, bir
figür oluşturabilmek adına bir fikirden yola çıkarken, sembol
zaten kendisi bir figür olarak fikrin kaynağıdır. Alegorik
anlatım, iletilmek istenilen fikrin ekonomik bir yolla
somutlaştırılmasıyken; sembolik anlatım, algılanması imkânsız
olanı figürler üzerinden hatırlatır. Bu iki farklı dolaylı
anlatım tarzı, geleneksel ve modern sanatların birbirinden
ayrılmasına sebep olur. Bu ayrılmanın tarihsel noktası
Rönesans’tır.
Özetlemek gerekirse,
Rönesans her şeyden önce epistemolojik bir değişimin hayata
geçişini temsil eder. Bu değişimin sanattan önce –Orta Çağ’da
sanattan henüz ayrışmamış olan- bilim ve daha isabetle bilgi
üzerindeki bir anlayış değişimi olduğu âşikardır. Bu
değişim, güçlenmekte olan rasyonalizmin nesnel dünyaya
uygulanması ve tüm eşyanın metafizik varoluşlarından
soyutlanarak nesnel gerçekliği ile kavranmak istenmesiyle
ilgilidir. Sözü edilen kavrayış ise maddenin mânâdan
uzaklaştırılarak özerk olarak yorumlanabilmesi gayesiyle bilginin
desakralize edilmesi, muhteva ve biçimindeki -Orta Çağ boyunca
skolastik felsefeyle ve daha evvelinde kıymetlendirilmiş-
kudsiyetin yadsınmasıyla tahakkuk etmiştir. Bilgiye ilişkin bu
zihniyet değişimi bilimsel ve sanatsal olanla beraber sosyal
hayatın gerekleri üzerinden kültürü yapılandırmış ve böylece
Avrupa’da feodalizmle ilişkili olarak hayat bulan toplumsal değer
dünyası yeni bir yapılanmaya maruz kalmıştır. Müslümanların
özellikle Osmanlı eliyle Akdeniz hâkimiyetini tesis etmeleriyle
beraber Avrupa ülkelerinde finanse edilen kâşif ve
araştırmacıların, Amerika kıt’asının bilinirleşmesiyle
temsil edilen yeni bir açılıma teveccüh etmeleri ve buna bağlı
olarak Asya ve Afrika’nın hikemî öğretileri ve araçlarını
nakletmeleri bu değerlerin biçimlenmesinde en önemli rolleri
üstlenmiştir denilebilir. Dışarıdan alınan bu öğreti ve
tekniklerin rasyonalite ile yoğurulmaları ve epistemik devrimin
birer aracına dönüştürülmeleri, yeni icatlar ve keşifler için
imkân sağlamış ve moderniteyle beraber liberal değerleri,
kapitalist yönelimi mümkün kılmıştır. Rönesans’ın kültürel
tahakkukunun sosyal düzene etkileri mevcut hiyerarşik örgütlenmeyi
sorgulanabilir kılarken keşif ve icatlar vasıtasıyla tarımsal
üretimden daha fazla rant sağlayan ticarî gelişmelerle birlikte
inkişaf eden yeni ekonomik sınıfın siyasî düzeni de
biçimlendirmesi kaçınılmaz olmuşur. Bu yönden Rönesans,
burjuvazinin Avrupa’da feodal yapıyı yavaş yavaş eritecek
adımlarının belirginleştiği bir dönem olarak kolonyalizmin
kapılarını araladığı gibi Fransız İhtilâli’nden sonra
biçimlenen mutlak monarşilerin tevcih edildiği demokratik
örgütlenmeler için de kritik bir yönlendirme aracı işlevine
sahiptir.
Hümanist düşüncenin
doğuşu, Orta Çağ boyunca manastırlara hapsolmuş orijinal ve
antik metinlerin keşfine dayandığı için dinden bağımsız
gelişmemiştir fakat bu tanımlama evrenin sonsuz olasılığı
arasında insanın seçim yapabilme iradesiyle ilgilidir. Bu iradenin
bir temsili merkezî perspektif ile yeniden inşâ edilen imge
anlayışında gizlidir ki perspektif tekniği malûm olduğu üzere
rasyonalizmin resme uygulanmasıdır: Zeynep Sayın, Florenski’nin
kitabına yazdığı önsözde; insan bedeninin bir yandan tanrısal
bir suret olarak “benzeşen bir benzeşim”, diğer yandan
tanrısal dokunuşun izini taşıyan beden olarak “benzeşmeyen bir
benzeşim” olduğunu belirtir. “Bu yüzden benzeşmeyen bir
benzeşimi, Ortaçağ sonrası ve Rönesans denen zamanın yapmaya
çalıştığı bir benzeşen bir benzeşimle temsil etmeye çalışmak,
aslında imgenin dokunuşa dayalı iznini ondan alarak imgeyi gerek
gözden ve bedenden, gerekse imgenin ardında yatan aşkınlıktan
yoksun kılmak anlamına gelir. Ne var ki adı geçen yoksunluk,
yalnızca tanrısal aşkınlığın temsili için değil, aynı
zamanda varoluşun tümüne dair temsiller için de geçerlidir.”
(Sunuş, “Tersten Perspektif” (Pavel Florenski), Metis Yay.,
Terc.: Tükel,Y.,İst.,s.18) Eco, sanatsal üretimde sembolizmden
alegoriye geçişi bu sürecin dışında ve daha eski/yaygın bir
yönelim olarak kabul etse de sembolik imgenin ve sembolizmin yüksek
anlamının geçerliliğini yitirdiği bir toplumsallığın ortaya
çıkışını yönlendiren Rönesans’la birlikte,“geniş ve
iddialı alegorilerinden sonra XVII. ve XVIII. asrın sanatının
genel olarak saf bir ‘eğlenceye’, saf bir ‘süse’
dönüştüğünü görmekteyiz.” Artık, “‘Kilise zaferinin’
ressamı, André Roublev veya Rembrandt değil Rubens’dir.”
(Durand,1998:28)
Bir Ortaçağ kilise
ressamı olan Andrey Rublyov’un sanatına sırt çevirmiş
modernlikle arasına her zaman mesafe koyan ve modern sanatı
“eksantrik kişilerin garip bir çabası” diye niteleyen
Tarkovsky, “Sanat, olgucu-faydacı bir pratiğin bizden gizlediği,
mutlak tinsel gerçekle iç içe geçmiş bu dünyanın bir
simgesidir.” diye yazar. (Mühürlenmiş Zaman, Afa Yay., 1986)
1966′da çektiği yarı biyografik bir film olan Andrey Rublyov,
yönetmenin sanat üzerinden geleneğe bakışını sunması
sebebiyle karmaşık ve ilginç bir yerdedir. Filmin mevcut iki
katmanı hemen dikkat çeker: Birinci katmanda, Ortaçağ
Rusya’sındaki toplumsal düzen; ikinci katmandaysa Andrey
Rublyov’un sanat yaklaşımından kaynaklanan sıkıntıları ele
alınmaktadır. Yönetmenin kurgusal inceliği sâyesinde katmanlar
birbirleriyle soyut bir tarzda ilişkilendirilirken, iki söylem
böylece iç içe sunularak film, salt biyografik bir anlatımla
sınırlanmaktan kurtulduğu gibi tarihî bir belgesel olmaktan da
kurtulmuştur.
Topluma Dair
Sanatkârın tutkusunu,
onu saran dönemiyle birlikte sunması, Tarkovsky’nin kendi çağına
dışarıdan bakma gayretinin izlerini taşıdığını düşündürür:
Çünkü onun da Rublyov’un da ön adı olarak bir “müşterek
imge” biçiminde sunulan “Andrey” ismi, filmin en kritik bölümü
olan “Andrey’e Göre Tutku“da da anılmaktadır. Bu bölümü
kritik yapansa, yukarıda anılan her iki katmana birden gönderme
yapması ve filmin finalinde çözümlenecek olan düğümlerin
burada atılmasıdır. Andrey ismi üzerinden yapılan bu
bağdaştırma/özdeşleştirme ile Tarkovsky’nin kendini Rublyov
ile dile getirdiği söylenebilir. “Manen duyarlı bir insanın bir
sanat eserinden algıladıklarıyla katıksız dinsel bir deneyim
arasında paralellikler” olduğunu düşünen Tarkovsky (a.g.e.:46)
birçok anlamın peşindedir. Sanatını şüpheli bulan -ve köhnemiş
Rus yapısını ön plana alarak kaynak israfı yaptığı
gerekçesiyle bu filmini de yasaklayacak olan -Sovyet hükümeti onu
takip etmekte ve o da dini kargaşa -kıyâmet beklentisi-, iktidar
savaşı ve sefâleti anlatırken mevcut Sovyet rejiminin zor
günlerini seyirciye tarihsel bağlam içinde arz etme gayretindedir
denilebilir.
Farklı başlıklar
altında, bölümlerden oluşan filmin her parçası ayrı bir hikâye
gibi dursa da nihâyete erdiğinde hepsi bütünlenir. Bu yönden
Tarkovsky, sanki Rublyov’un parçalarla oluşturduğu sanatına,
fresklerine öykünmektedir. Yazdıklarından anladığımıza göre
sanatçının içinde yaşadığı toplumun ve zamanın etkilerinden
ve koşullarından bağımsız olamayacağını düşünen Tarkovsky,
böylelikle başkarakter olan Rublyov üzerinden Rus toplumuna ve
ortaçağa bakabilmektedir. Ki Tarkovsky için sanatın
toplumsallığı mühimdir: “Sanatın etkisi, töresel ve ahlaksal
sarsıntılarla yakından ilgilidir. Kim sanatın duygusal
tezlerinden etkilenmez, onlara inanmazsa o, radyoaktif bir hastalığa
-bilinçsizce ve hiç farkına varmadan- yakalanma tehlikesiyle karşı
karşıyadır… Hem de, dünyanın bir tepsi olduğuna ve üç
balinanın üstünde durduğuna inanan insanlara has o huzur dolu,
geniş yüzdeki aptal tebessümle…” (s:57)
Sosyo-ekonomik olarak,
Ortaçağ Rus toplumundaki feodal öğeler filmde yorumlanmaksızın
görselleştirilir. Merkezî bir iktidarın olmaması ve sürekli
tekrar eden Tatar istilaları arasında Prensin emrindeki halk,
ürettikleri karşılığında aldıklarını prense vermekte ve
neredeyse aç biilaç yaşamaktadırlar. Kameranın halka her
yönelişinde göze batan sefâletin bir örneği kardeş prenslerin
saray yaptırmak ve azâmetlerini sergilemek için en pahalı taşları
getirtip en meşhur sanatçıları tutmalarındadır. Diğer
örneğiyse yapılan devâsa çan için halkın elindeki tüm
gümüşlerin toplanması ve herkesin köle olarak bu işlerde
çalıştırılmalarıdır. Kilise kurumu da prenslerle işbirliğinde
çalışmakta ve bu, cemaat içerisinde de çatlaklar
oluşturmaktadır. Rublyov ile birlikte boyama yapacak olan Kirill
isimli bir diğer sanatkâr keşiş, İsa’nın tapınakta ticaret
yapan Ferisîleri eleştirisini örnek verir ve buna isyan ederek
manastırı ve arkadaşlarını terk eder.
“Güvercin
satıcılarına, “Bunları buradan kaldırın” dedi. “Babam’ın
Evi’ni pazar yerine dönüştürmeyin.” Öğrencileri Kutsal
Kitap’ta O’na ilişkin şu sözü anımsadılar: “Evin için
gösterdiğim çaba beni yiyip tüketecek.” (Yuhanna,2:16-17)
Zamanın bir gereği
olarak köle ve prensin olduğu yerde eksik olmayansa soytarıdır:
Soytarının film içerisinde işlevsel olarak göründüğü
söylenebilir. Onun işi, taklittir. Bir anlamda o, ideal olandan
uzak, sistemi meşrulaştıran sanat ehlini temsil eder. Gerçeğin
doğasını taklit ederek onu gülünçleştirirken kabul edilebilir
bir hâle getirir. Ama bazan ileri gidip “Hacivat-Karagöz”
misâli, tehlikeli sularda yüzer. Filmin başlarında
çevresindekileri güldürürken rahiplerin azgınlığından
bahsettiği sırada içeri giren keşişlere sunulan ikramı
reddetmelerinden hareketle bir gülmece var eder:
“Islanmışsınız,
bira içer misiniz?” diyen bir köylüye, “Teşekkürler, bira
içmeyiz.” diye cevap veren keşiş, az evvel rahiplerin
azgınlığından bahseden soytarının taklidiyle karşılaşır:
“Ve kadınlarla oynaşmayız…”
Soytarı böylece
eğlenmekte ve çevresindekileri güldürmektedir ama bu eğlence
aynı zamanda halkın ses edemediği rahiplerden bir intikam alma
biçimidir de. Bir süre sonra, onu ihbar edecek olan Kirill, ihbarın
gerekçesini de bu diyaloga bağlarcasına, “Tanrı rahipleri,
şeytansa soytarıları gönderir.” der ve yürüyüşe çıkar.
Biraz sonra askerler gelip soytarıyı alırlar ve halkın eğlencesi
olan bir de enstrüman bulup parçalarlar ve giderler… Keşişler
girdiğinde neşe dolu görülen mekân, onlar çıkarken hüzün
dolu bir hâle gelmiştir. Soytarının yokluğunda “gerçek
hayat”, sıkıcılaşmıştır…
Sanata dair
Diğer katmanda sanat
meselesini ele alan hikâyede; ideal olanı temsil eden Yunan ikon
sanatçısı Theophanes, Kirill ve Rublyov’a bir kilise boyama işi
teklif eder. Ancak yola çıkacakken Kirill, bir diğer arkadaşları
olan Danil ile beraber Rublyov ile bir rekâbete girdiğinden ve ona
öncelik verilmesinden ötürü kıskançlıkla öfkelenir ve laik
dünyaya geri döneceğini söyleyerek cemaatten ayrılır.
“Andrey’e Göre
Tutku” bölümü iki tür gönderme içermektedir. Birincisi Andrey
ismi ile Rublev ile Tarkovsky’nin bir benlikte buluşmaları,
ikincisiyse “tutku” (passion) kelimesinin özellikle seçimin de
ortaya çıkan bir gönderme. Tutku kelimenin Hıristiyanlık
açısından en önemli çağrışımı, İsa’nın çarmıhı ile
dile getirilir. (Ki zaten bir sonraki bölümde bayram yapan paganlar
tarafından Rublyov da çarmıha gerilecektir.) Bu bölümde
Theophanes ile diyalogunda Rublyov, eziyet çeken bir kadın -sanki
Meryem- olarak tasvir eder Rusyayı. İsa’nın İncil’deki
Golgotha’ya çıkarılış anlatımının Rusya üzerinden
temsilinde, her yer kar altındayken halka, insan olduğunu daha sık
hatırlatmanın, çektiği acıya rağmen Mesih gibi gerçeğin
önünde eğilmenin gerekliliğini vurgular. Mesih tanrıdan gelmişti
ve acı çekip çarmıha gerileceği önceden belliydi. Ama önemli
olan bu değildi, önemli olan tanrıyla insanları barıştırmak,
aralarında bir köprü kurmaktı! Bu yorum, Hıristiyanlığın
Ortodoks çizgisinden çıkıp mistik tecrübeyle, Logos’la
ilişkilendirilebilecek bir bakış açısını barındırır. Zaten
onunla birlikte cemaati de imandan uzaklaştıkları gerekçesiyle
terk eden arkadaşı Kirill de onun bu düşünceleri nedeniyle
gerçeği yitirdiği için eleştirmiş ve “onda korkunun ve
derinlerden gelen bir imanın” olmadığını söylemiştir.
Bu yaklaşım, Rublyov
üzerinden Tarkovsky’nin sanata ilişkin kendi bakış açısını
sunmasına olanak sağlar: “Sanatsal im, umudu dile getirir.” der
Tarkovsky bir söyleşide. Nitekim Rublyov da, Kiliseye çizmesi
istenilen kıyâmet ikonlarını çizmek istemez. Uzun süre
oyalanır. Çünkü bu korkunç tablo insanlara bir umut vermeyeceği
gibi onların tanrıyla barışmalarına da imkân tanımayacaktır.
Danil’in de gelmesine rağmen boyamamakta direnmesi mezhebini de
inkâr anlamına geldiği için bir iman sınaması olarak
görülmektedir. Geçmişin izlerinde hocasının sanatındaki
inceliğe rağmen nasıl zalimce kör edildiğini anımsar. Üstelik
bunun gerekçesi, Prens’in kibrinden başka bir şey değildir. Ona
göre merhamet yoksa, insan da iman da bir hiçtir. Theophanes, “Ben
sanatı insanlar için değil tanrı için yaparım.” derken
Rublyov, sanat ile insanlara ileteceği bir mesajı olduğundan ve
bunun merhametle ilgili olduğundan bahseder. Ki Tarkovsky için de
sanat bir yakarıştır, duadır; buna bağlı olarak umudun
sembolizmini taşıdığı ölçüde işlevsel ve güzel olabilir.
Bu yüzden Tatar istilası
başladığında aklî muvazenesi olmayan bir kızı kurtarmak için
bir askeri öldürünce suskunluk yemini eder, sanatı da bırakır.
Artık ölmüş olan Theophanes’le yeniden konuştuğunda sanatını
insanlar için yaptığından dolayı pişman olduğunu imâ eder.
Sessizlik yeminin bir başka anlamı, Tarkovsky’nin de Rusya’yı
terk ettiğinde düşündüğü ile aynıdır: “Artık insanlara
söyleyecek bir şeyi kalmamıştır.” Günahlarını hatırında
tutabilmek için kutsal deliyi de yanını alır ve Manastıra tekrar
döner. On beş yıl boyunca kimseyle konuşmaz…
Filmin, bütünlüğünden
apayrı bir hikâye lezzeti taşıyan son bölümünde çan yapan
çocuk, bu işin ustası olmamasına rağmen, babasından çan
yapmanın sırrını öğrendiği yalanıyla işe başlar ve mucizevî
bir şekilde bunu başarınca Rublyov, sürekli ağlayan çancı
çocuğun yanına gider ve “Her şey yanlış, görüyorsun” der,
“beraber gideceğiz, sen çanı çalacaksın ben de ikonları
çizeceğim…”
Rublyov, yeminini
bozmuştur artık. Sebebiyse, terk ettiği sanatın mucizevî
gücünü yeniden görme imkânına kavuşmasıdır. Devâsa çanın
çalmaya başlamasıyla birlikte, -film boyunca hep acı ve hüznüyle
görülen- halkta daha önce görülmemiş bir umut havası
yayılmaktadır. Bu umut, Tarkovsky’nin sanattan anladığıdır…
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder