Mimarînin Modern Seyri: Evsiz Zihnin Mekân Tasarımı

"Oturma yeri eksikliği ne denli ağır ve güç olursa olsun, köstek ve tehdit olarak ne denli ciddi olursa olsun, gerçek oturma yeri sorunu ev eksikliğinden gelmez. (...) Gerçek oturma yeri sorunu şurada yatar: Ölümlüler her zaman oturma yerinin varlığını aramış, oysa her şeyden önce oturmayı öğrenmeleri gerek.”

M. Heidegger

Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı'nda sanatı merkeze alarak dünyanın yeni kompozisyonunu çizmeye çalışır: Avrupa'da on dokuzuncu yüzyılda, endüstrileşmeye bağlı olarak yoğunlaşan kentleşme eğilimi, bir taraftan şehirlerin klasik yapısını bozarken bir taraftan da bohemin, dandynin, flâneurün görünürleşmesine yol açmıştır. Sermaye ve emek dolaşımının serbestlik kazanmasına bağlı olarak ortaçağların ölçülülük, sınırlılık ve ahenkle örülü kent mantığının terk edilmesinin doğal bir sonucudur bu: Feodalizmin zincirlerini koparan hizmetkârlar, köylüler, terhis edilmiş askerler -devrin diliyle bir kitle olarak “serseriler”, kentlere ve kent çevrelerine yığılmaya başlamışlardı. Fakat bu başıboşluk hâlinin bir sonucu Baudelaire açısından moderniteyle birlikte sanatın da özerkleşmesinin bir göstergesiydi: Kaotik yapısıyla modernleşmenin başkenti olan on dokuzuncu yüzyıl Paris'i, âdeta bütün olarak modern sanatın vücuda gelmiş hâliydi ve onda sanatçılar da hâmi ve işverenlerden kurtulup özerkleşerek eserleriyle birlikte kendilerini de “bir sanatçı portresi” biçiminde üretmeye başlamışlardı. Söz konusu durumun bir karşıtlık temelinde yükseldiği söylenebilir: Modernleşmenin olanca aklîleştirme yönelimine rağmen modern sanat, sanatçının kendi doğasında keşfetmeye çalıştığı romantik esinle açığa çıkıyordu. Rasyonel hayatın ayrıntılı şehir planlamacılığına karşın sanatçının hayâl gücüyle deneyimlediği sonsuzluk duygusunun içsel açılımı, onun kent hayatı içinde sıradışı ve marjinal bir kimlikle bütünleşmesinin de imkânı ve kaynağı olmuştu.

Bohemin, dandynin ya da flâneurün kendilerini birer sanat eseri olarak inşâ etmeleri, bir anlamda hem dünya hem de ev olarak sanatçının kendini kurması anlamına da gelecektir: Romantik sanatçı, modern hayatın hesapçı, plancı, akılcı kesinlikleri içinde değil, kendi içinde yaşayan özgür -ya da başıboş bir ruhu temsil eder. O, serfin toprağına bağlılığı gibi paletine, kalemine bağlıdır; ama toprağını kendisi üretmekte ve seçmektedir. Bununla birlikte Baudelaire'in flâneur için kullandığı evsizlik ifadesi bir yönden modernliğin herkes için ortaya çıkardığı bir sonucun da öngörüsü gibidir. Şöyle der: "Evden uzak kalmak ama her yerde evinde hissetmek; dünyanın merkezinde olmak, dünyayı gözlemek ama dünyadan saklı kalmak." Kalabalıklar içerisinde var olabilen flâneur, geçici olanla sonsuz arasını mesken tutarken modern insanın kaçma hayâlleri kurduğu ama onsuz da olamadığı kentle ilişkisinin bir temsilini de aksettirir: Sokaklarda, vitrinlerde, meydanlarda akan hayatın merkezindedir insan; mahremiyet algısındaki dönüşümle beraber düşünüldüğünde zamanla evlerin de sokakların ve meydanların bir uzanımı hâlini aldığı gerçeği görülür. Yani ev, kontrolü elde tutulmak istenen bir kamusal alana dönüşmektedir; tıpkı orta sınıf banliyölerinin bahçesi gibi.

Modern insanın her yerde olmak ama hep evinde hissetmek yönündeki talebi, küreselleşmenin de cevap verdiği bir meskensizliği doğurur bu yüzden: Mekânsal olarak yerel olana küreselde, küresel olana yerelde ulaşmak olanağı, zamansal olarak da geçici ve sonsuz arasındaki mesafeyi sanki yok etmiştir. Bu yanılsama vasıtasıyla hayata ilişkin algıların merkezinde bulunan hemen ne varsa kent hayatının içinde mümkün görüldüğü oranda da modern insanın oradan kopması imkânsızlaşır aynı sebeple. Kent, modern bireyin kendini inşâ edebilmek için gereksinim duyduğu malzemeleri sunan bir depo olduğu ve oldukça kullanışlı bir âlet çantası sunduğu için, onun dışında hayat artık akmayacaktır.

Modernliğin sanat üzerinden birey ve yaşam üzerinden kent ile doğrudan ilişkisi, aynı zamanda onun mimarîyle ilişkisini de kapsar. Mimarî daha geniş bir alana yayılmışsa da baskın karakterini zamansal olarak çağdaş yönelimden almak suretiyle mekânsal olarak kent içinde karakterize olur. Etkin sanatsal eğilimlerin tamamına biçim veren felsefî kaygılar ancak bir kent içinde mümkündür nihayet. Maddî anlamda da diğer sanatsal uğraşların ötesinde bir olanak gerektiren mimarî için, kamu kaynaklarıyla imal edilen ve genel hatları belirleyen yapıların yoğunluğu kentsel mekânın belirleyiciliğiyle ilgilidir. Bu açıdan mimarîyi tek başına ele almaktan ziyade kentleşme olgusunun etkileri ve sonuçları içinde okumak gerekir. Ki böyle yapıldığında endüstrileşmeye bağlı olmak bakımından modern kentlerin rasyonel planlamayla ilişkilerinin sonuçları mimarîde diğer sanatlara göre daha fazla hissedilir. Romantik sanatçının anladığı anlamda mimarın bir özerklik alanı neredeyse yoktur.

Hilde Heynen'in modernite ile ilişkisi kapsamında mimarîye eğildiği Mimarlık ve Modernite'de onu kentsel kültürün bir parçası olarak ele alması bu yönden anlamlıdır: Moderniteye ilişkin farklı izah biçimlerinin kesişim noktasında yer alan "onu başımızdan savamayacağımız" gerçeği, modernlik içerisinde hayat bulmuş çağdaş insanın onunla sıkı bir eleştirellik ve bağlılık ilişkisi içinde olduğuyla ilgilidir. Bu ilişki, yaşam dünyasını kentlerde kurma gereksinimine bağlı olarak da her alanda derinlemesine kök salmıştır. Bu itibarla Heynen'in konuyu doğrudan mesken fikri üzerinden tartışmaya başladığı görülür. Berger ve Kellner gibi düşünürlerin modernlik bilincini evsiz zihin diye tanımlamalarından hareketle; insanın ev, iş, arkadaş grubu gibi farklı mekânlarda davranışlarını biçimlendiren farklı normlar arasında çoğul bir yaşama olan mahkumiyetinin, onun hakiki bir yuvadan mahrum kalması anlamına geldiği sonucunu paylaşır. Küresel ve yerel arasındaki mekânsal farklılığa rağmen her yerde evinde olmak arayışı, kişinin kendi toplumsallığından kopmasını da beraberinde getirmiştir. Her yerde evinde olmak isteyen bilinç hiçbir yerde evinde olamaz, sürekli bir yabancılık anksiyetesiyle başbaşadır. (Bu anksiyete, modernliğin felsefî oluş paradigmasından türerse de onu, David Harvey'in (Asi Şehirler'de) şehir bağlamında “mülkiyet hırsından beslenen aşırı bireyciliğe dayalı neoliberal ahlâkın, benliğin toplumsallaşması için bir model teşkil etmesi”nin sonuçlarıyla ilişkilendirmesi de önemlidir.)

Bu noktada Heidegger'in insan varlığını, mesken tutma (buan) ifadesi üzerinden (Almanca) ben ile ilişkilendirdiği "İnşa Etme, Yerleşme, Düşünme" başlıklı konuşması ilginç bir hatırlatma içerir: Filozofa göre dünyaya gelerek saldırıya uğramaya başlayan insan için mesken, korunaklı bir mekân olmak bakımından bir varolma biçimidir. İskan amacına yönelmiş bir inşâ fikrine itiraz eden Heidegger için meskun olmak; oturma, düşünme ve varolma kiplerinin tamamını içerir. “İnsan olmak meskun olmaktır.” İnsan ancak böyle sükûna erebilir. Bu yüzden “Varlık'ın unutuluşu” olarak modernite onun açısından meskensizlik anlamına da gelmektedir. (Heidegger'in bu görüşlerinin ve ilgili konuşmasının bir eleştirisi için: Yerleşme ve Heidegger Sapması)

Heynen de Berger'ın, Heidegger'in, Adorno'nun yazdıklarından hareketle moderniteyi meskenin yitimi olarak niteler. Bu çıkarımsa çağdaş mimarlık için hayatî sorgulamalara yol açmaktadır: Mimarlık, modern insanın bilinç hâline göndermeyle yapılan adlandırma olan evsiz zihin için moderniteye karşı nasıl bir tutum içinde olmalıdır?

Başlangıç aşamasında geleneğe ve on dokuzuncu yüzyıl burjuva değerlerine tepkiyle gelişen avangard sanatlarla beraber mimarlık da belirli bir yönde sanatsal tepkimelerle karakterize olmuştur. Ancak Heynen'e göre bu tepkilerde hiçbir zaman onların radikal tutumlarıyla birlikte okunacak bir temayül gelişmemiştir. -Ki denildiği gibi bu, mimarînin özerklik olanaklarının kısıtlılığıyla ilgili olduğu kadar avangardizmin savruluş olanaklarına rağmen mimarların çoğunluğunun rasyonalizm ilkesini hiçbir zaman bırakmamış olmalarıyla da ilgilidir. Hatta gelenek içinde buldukları -esasen sürrasyonalist olan ama irrasyonalist olarak kavranan kalıntıları dahi temizleme eğiliminde olmuşlardır. Bunun aksine olarak avangard sanatlardaysa modernlikle beraber ortaya çıkan değişimler ve yarılmanın bireyleri köksüzleştirmesine uygun biçimde normlar ve formlar reddedilip bozuluyor, âdetler yadsınıyordu. Fütürizm, dadaizm, sürrealizm gibi dışavurumcu sanatsal yaklaşımların temelinde yer alan değişim ve yenilik ilkesi -belki yenileşme demek daha doğru, modernitenin temel ilkesinin radikalleştirilmiş bir biçimiydi. Nihayet modern olan yeni olandı. Bu eğilimlerin etkinliği sınırlı bir sanatsal çevrede devam etse de mimarlığa yansıması hemen mümkün olmamıştı. Ki dünya savaşı sonrası Avrupa'nın yeniden kurulması faaliyetleri içinde mimarî, kentlerin kapitalist işleyişini içkin araçsal rasyonalitenin gerektirdiği gibi farklı işlevler de yüklendi: Sadece binalar değil, kapalı pasaj ve çarşılardan geniş vitrinlerin yer alabileceği caddelere imkân tanıyacak planlamalara girişti şehir mimarîsi. Bu yönden mekânın örgütlenmesi kavramı çerçevesinde Adorno'nun "evin artık mümkün olmadığı" fikri ile dile getirdikleri, kentleri âdeta bireyi yutacak biçimde yapılandırma sürecinin bir parçasını gösterir: Kapitalizm açısından mekân, sermaye hareketliliğinin denetime en açık “alanı” olarak verimlilik ilkesi için gerekli olanakların yoğunlaşması demektir. -Bu yoğunlaşmanın şekli bugün de evlerin yerini alan konutların merkezden çevreye doğru itiliminde sermaye gücünün “talepten bağımsız arz”ının yarattığı baskılama altında biçimlenmektedir.

Bu süreçte liberal değerlere uygun olarak şeffaf ve sınırsız bir toplumun gerçekleşme ihtimaline işâret ettiği değerlendirilen çelik ve cam ağırlıklı modern mimarîyi Heynen, Benjamin'in yoksunlukla açıklamasından söz eder. Aurası olmayan bu mekân tasarımında geleneksel kültürün kendiliğinden var ettiği yakınlıkların yitirilmişliğinin anlamı, gerçeklikle kurulan deneyim bağının artık mevcut olmamasıdır. Bir taraftan üstesinden gelinemez bir melankoli ve keder, diğer taraftan ütopik bir avangardizmin felsefî bileşimcisi gibi görülen Walter Benjamin'in modern insanı gerçek deneyimden yoksun kabul etmesi; uygarlığı, endüstrileşmenin kör edici, duyumsuzlaştırıcı çağında tanımlanmasıyla ilgilidir. Ona göre deneyim, gelenek vasıtasıyla aktarılan verilerin hafızada kümelenmesidir. Ara ara yeni bir başlangıç olanağı açısından bunu umut verici bulsa da çoğunlukla modernliğe ilişkin karamsar bir tablo çizmesi de bu anlamda kültürün sözü edilen hafızayı da içeren gelenekten uzaklaşmasıyla ilgilidir. Bununla birlikte Bloch'un bitimsiz bir umudu yansıtan yazılarından hareketle Heynen, modernizmin kapitalist düzen içinde temsil ettiği kırılmayı da dikkate alır: Bloch'a göre dışavurumcu sanatlar vasıtasıyla sistemin bomboş arkaplanı gün yüzüne çıkarılmakta ve ütopik bir gelecek imkânı için çöküşün ön koşullarını sunmaktadır...

Heynen'in Mimarlık ve Modernite'si, yazarın etkilendiğini söylediği Franfurt Okulu'nun modenitenin kültürel yapısını kapitalizm dolayımında ele alan yaklaşımları çerçevesinde bir sanat ekolü olarak modernizme odaklanır. Doğrudan bir ilişkisellik içinde yoğurup moderniteyle modernizmi eşleştirmekten kaçınırak mimarlığı bir keşisim noktası kabul ederek bunun üzerinden yaşam ve sanatı aynı çerçevede anlamaya çalışır. Ona göre modeniteyle birlikte, kültürün geçmiş ve geleceği birbirine bağlayan (bütünlüklü) anlamı yitmiş, toplumun adâletsizlik ve baskıya dayanan örgütlenme biçiminin taşıyıcısına dönüşmüştür. Bunun göstergesi olan meskensizlik hâli neredeyse modern insanın bilinçsizlik hâlinin ifadesine dönüşmüştür. Heynen'e göre mimarlığın kendini sanatsal özünden uzaklaştırarak gündelik yaşamın rahatlığı için çözüm aramak yerine diğer sanatlar gibi normal olanın çözülmesine yoğunlaşmalıdır. Bunun imkânıysa mimesis kavramında yatmaktadır. Esas anlamı itibariyle mimesis, kişinin kendini başka bir şeyle özdeşleştirme yeteneği olmakla birlikte temel sanatsal karşılığı doğanın insan tarafından taklit edilmesinde gizlidir. Platon'un gerçekle ilişkisi itibariyle eleştirip bir tedbir konusu hâline getirdiği mimesis, özünde, görünüşteki farklılıklara rağmen şeylerin benzerlik ve uyumuna dikkat kesilmekle ilgilidir. Bu nedenle Heynen için anlamı şudur: Mimesis vasıtasıyla insanın yaşam alanı, onu var kılan doğal, kültürel, tarihî bağlamlarıyla beraber tutarken gündelik ihtiyaçlara ya da kamusal beklentilere de cevap verilebilecek bir çerçevenin çizilmesinin imkânını da barındırmaktadır.

İlgilisi için insan, yeryüzü ve inşâ üstüne: “İnşâ ve İbdâ: Yapmak ve Olmak Gerilimi”

[Resim (Foto Montaj): Paul Citroen, "Metropolis",1923.]